در عظيم خلوت من               در عظيم خلوت من / هيچ غير از شکوه خلوت نيست ... ـ فريدون ايل بيگی            به سراغ من اگر می آئيد / نرم و آهسته بيائيد / مباد که ترک بردارد / چينی نازک تنهائی من

        m.ilbeigi@yahoo.fr                                                dimanche, 04. novembre 2018   

  

                    

http://www.jenopari.com

سعید رحیمی

بررسی نقیضه و نگاهی به ساختارِ نقیضه‌پردازی در شعرهایِ التّفاصیل

اُفستِ پُرشمارِ کتابِ التّفاصیل و بازارِ گرمِ آن در میانِ دوستدارانِ شاهکارهایِ ادبِ پارسی انگیزهیِ نخستینِ نگارشِ این جستار است؛ التّفاصیل فریدونِ تولّلی، کتابی است در شیوهیِ نقیضه و آراسته به شوخسرشتیِ سرایندهاش با درونمایههایی از سیاست و اجتماع تا بهانههایی ساده برایِ خنداندنِ مردمی که با خندیدن بیگانهاند؛ در این جستار میکوشیم نخست نقیضه را تعریف کنیم، سپس به پیشینهی نقیضه در ادبِ پارسی میپردازیم و از این رهگذر، جایگاهِ التّفاصیل را میشناسانیم، سپس ساختارِ بیرونیِ التّفاصیل را بَرمیرسیم و پس از آن نشان میدهیم که تولّلی چگونه از تراداد(سنّت)هایِ نقیضهپردازی در ادبِ پارسی برایِ پدید آوردنِ نقیضهشعرهایِ التّفاصیل بهره برده است.

نقیضه چیست؟

نخستین کسی که واژهی نقیضه را برابرِ Parody پیش نهاد، علّامهی قزوینی بود. در برگِ 122 از جلدِ چهارمِ یادداشتهای قزوینی زیرِ واژهی Parodie چنین آمدهاست: ترجمهی صحیحِ آن گویا، َبل قطعاً نقیضه است. در ملحق مونسالاحرار صفحه‌ی 39 در آخرِ قصیده‌ی هزلیهای از تاجالدین‌بن‌بها که مطلعِ آن این است: نیمور من جماع به منصب کند همی

از من بپرس کاین به چه موجب کند همی

در آخرش میگوید:

هست این نقیضه‌ی سخن آنکه گفت

دل داده‌ام به دلبر و واجب کند همی

(قزوینی1337: 122)

اخوان ثالث نیز در این باره چنین مینویسد:...در فارسی، معادلِ درست و مقبول را... برای پارودی فرنگان، نخست در نوشته‌های مرحوم قزوینی دیدم، با داوری جزم و قاطع و تصریحِ او که مشکلم را گشود و برایم حجّت بود...(اخوانِ ثالث1374: 28) و در پیِ آن در تعریفِ گونههای نقیضه چنین میآورد:...نقیضه اصطلاحاً در ادبِ فارسی(و همچنین در عربی که اصلِ کلمه از آن زبان است...) به دو معنی به کار رفته است و میرود:

1-در شعر به معنی نقض و شکستن و جوابِ مخالفِ جدّ و جدالی برای مقابله و نظیرهگویی، یا ردّ و تخطئهیِ شعرِ شاعری دیگر، یا کلاً اثرِ ادبی و فکری دیگر اعم از شعر و نثر... و برای تمیز و تفاوت، بهتر است این را نقیضهیِ جِد بنامیم.

2-نقیضه به معنی پارودی فرنگان، چنان که در یادداشتِ قزوینی دیدیم و این را نقیضهیِ هزل می‌نامیم... (همان:29) امّا پژوهشگرانِ دیگری چون دکتر حسنِ جوادی در کتابِ تاریخ طنز در ادبیاتِ فارسی، برابرِ تقلیدِ مضحک را برای این ویژهواژه(اصطلاح) پیش نهادهاند، ایشان آوردهاند:... به گفتهی یک منتقدِ آمریکایی (Gilbert Highet, The Anatomy of satire, Princeton University,P69) فرقِ بینِ تقلید یا نظیرهی طنزآمیز تفاوت بین نقّاشی پُرتره و کاریکاتور است، این گونه تقلید که در انگلیسی Parody خوانده میشود، یکی از انواعِ مهم طنز است، و میتوانیم آن را به عنوانِ تقلیدی تعریف کنیم که به وسیلهی تحریف و مبالغه، موجبِ سرگرمی و استهزا و گاهی تحقیر می‌شود. شاید مناسبتر باشد که در فارسی پارودی را به طورِ کلی به تقلیدِ مضحک ...ترجمه کنیم. (جوادی 1384: 29) و در پیآیندِ آن در پانوشت می‌افزایند:عدّهای در زبانِ فارسی، پارودی را به نقیضه ترجمه کردهاند، و از آن جمله سعید نفیسی در فرهنگِ فرانسه به فارسی و علّامه قزوینی و شاعر و دانشمندِ فقید، مهدی اخوانِ ثالث... ماحصل و مستفادِ آن چه در فرهنگها دربارهیِ این نوع شعر آمده این است که شاعری شعر می‌گوید (که در آغاز، در ادبیاتِ عرب قصیدهای در مدحِ قبیلهیِ شاعر بود) و شاعرِ دیگر او را نقضیه میکند و شعری به همان وزن و سبک میگوید و او را هجو میکند و گفتههای او را رد میکند.(نگاه کنید به مُعجمِ مصطلحات الادب، تألیفِ مجدی وهبه، مکتبه لبنان، بیروت ص 340) از شعرای مشهورِ عرب که صاحبِ نقائض بودند اَخطَل و جَریر و فَرَزدَق و از ایرانیان غضائری، سوزنی و خاقانی را میتوان نام برد... نیکلسون در: A Literary History of the Arab(ص239) نقیضه را به هجو یا بدگویی Flyting ترجمه میکند. همین موضوع از مقدمهی مفصّلِ دکتر عبدالمجید المحتسب بر نقائض جریر و اخطل، دارالفکر 1972 بر میآید. به طورِ کلی به نظرِ من نقیضه نوعی هجو است و همیشه لحن و سبکِ یک شاعرِ دیگر را موردِ استهزا قرار نمیدهد، لذا با پارودی فرق دارد. (همان: 46) امّا در برابرِ دیدگاه دکتر جوادی در این باره، میباید یادآور شد که اگرچه در ادبِ گذشته‌ی فارسی، واژه‌ی نقیضه در معنی پاسخِ جدّی به اثرِ دیگر به کار رفته‌ است با این همه در پارهای از شعرها نیز، در معنای پاسخِ طنزآمیز به کار رفتهاست؛ همچنین جنابِ آقایِ سعیدِ سعیدپور در کتابِ طنز، برابرهای هجو و تقلیدِ مسخرهآمیز را بهجایِ این ویژهواژه برگزیدهاند. (پلارد، 1383) و گردآورندگانِ فرهنگِ توصیفی نقدِ ادبی (فرانسه- فارسی) افزون بر نقیضه، ویژهواژهیِ نظیرهیِ هجوآمیز را نیز پیشنهاده‌اند؛ امّا دیگرِ نویسندگان - تا آنجا که جستوجو شد- نقیضه را در برابرِ Parody به کار گرفته‌اند. از این رو ما نیز در این جستار واژهیِ نقیضه را آن گونه که اخوانِ ثالث به کار گرفته و معنی کردهاست به کار میبریم و بر آنیم که آن دانشورِ گرانمایه در داوری و بررسی و گزینشِ خویش، درستترین را برگزیدهاست؛ باید افزود که تعریفِ دکترشفیعیِ کدکنی نیز نزدیک و بلکه یکسان با همین دیدگاه است.(1)

پیشینهیِ نقیضه در ادبِ پارسی

پیش از بررسیِ کتابِ التّفاصیل بایسته مینماید که از ترادادِ (سنّت) نقیضهپردازی در ادبِ پارسی، نمونههایِ برجسته را یادآور شویم تا جایگاهِ التّفاصیل را در این روندِ ادبی بهتر بشناسیم. در دوره‌های نخستینِ شعر و نثرِ پارسی، نمونه‌ای از نقیضه دیده نمی‌شود؛ پیداست که با از میان رفتنِ آفریدههایِ این روزگار نمیتوان گفت که نقیضه در آن زمان بوده و به دستِ ما نرسیده، و یا هنوز پدید نیامده بوده امّا نخستین نمونه‌های این شیوه، با شعرهایِ غضایری رازی، شاعرِ دربارِ محمودِ غزنوی(درگذشته به سالِ 421 ه.ق) آغاز میگیرد و با سروده‌هایِ سوزنی سمرقندی، شاعرِ سده‌ی ششم و شاعری به نامِ قاضی هجیمِ طبرستانی -که در واپسین سالهایِ سده‌ی ششم می‌زیسته و قصیده‌ای به زبان‌های فارسی، تازی و طبری، در کتابِ تاریخِ طبرستان از او آمدهاست-‌ پی گرفته می‌شود؛ همچنین در دیوانِ خاقانی شَروانی نمونه‌هایی از نقیضه هست. از دیگر شاعرانِ نقیضه‌پرداز که آوازهای بس بلند داشتهاند، باید از تاج‌الدّینِ ابن‌بها شاعرِ سده‌ی هشتم یاد کرد که بخشِ بسیاری از شعرهایِ به جا مانده ‌از او هجو، هزل و نقیضه است و ما نمونه‌ای از شعرهایِ او را پیشتر در همین جستار آورده‌ایم.

پس از اینها عُبیدِ زاکانی، شاعرِ سده‌ی هشتم است که بیگمان بزرگ‌ترین نقیضه‌پردازِ تاریخِ ادبِ پارسی است؛ عبید را می‌توان پیوندگر و میانجیِ نقیضه‌پردازانِ پیش و پس از خود دانست، چرا که بیشینهیِ نقیضه‌پردازانِ پیش از او به جز سوزنی سمرقندی- شاعرانی هستند که در کنارِ شعرهایِ جِد اندکی به نقیضه پرداختهاند و نمیتوان آنها را نقیضهسرا خواند امّا آفرینش‌هایِ عُبید هرچند شعرهایِ جد را نیز در بر دارد یکسره بر نقیضه و هزل استوار است و باز آنچه او را از دیگران جدا می‌کند و جایگاهی دیگر میبخشد، به کارگیریِ ترفندهایِ تازه و روشهایِ نویی است که برایِ نخستین بار او به کار بردهاست. از این رو عبید، سرآغازِ گشایشی تازه در شیوهیِ شاعری و نمایشِ ذوقِ ادبی است که پس از او پی گرفته میشود: شاعری می‌تواند شعر بگوید، دیوان فراهم آورد و همهیِ سروده‌هایش شوخی و نقیضه باشد! این تأثیرِ ژرف، بیدرنگ از سده‌ی نهم، به چشم میآید، پدید آمدنِ نقیضه‌پردازانی چون بُسحاق اطعمه‌ی شیرازی، نظام‌الدّین محمودِ قاری شیرازی(2) و یحیی سیبکِ نیشابوری برآمدهیِ تردادی است که عبید آن را پی افکندهاست. از این روزگارباز، شاعران و نویسندگانی پدیدار میشوند که همهیِ تواناییِ آفرینندگیِ خویش را در جواب‌گویی و نقیضه‌پردازی متنهایِ پیشین به کار میگیرند و این روند تا روزگارِ صفویان (905-1148ه.ق) میپاید و به شیوهیِ تزریق‌گویی میانجامد؛ امّا میانِ نقیضههایِ پیش از این و شعرِ تزریق دیگرسانی و تفاوتی هست، اگرچه نقیضه‌های پیشین در پیروی و تقلیدِ آفریده‌هایِ پیش از خود، پدید آمده بود با این همه از ذوقِ ادبی و هنرآفرینی مایه داشت در حالی که شعرهایِ تزریقی چیزی جز انحطاطِ اجتماعی و ادبی نبود؛ شعری بیمعنی و یاوه که تنها برایِ گذرانِ عمر یا سرگرمیهایِ بیمزهیِ درباریان، به کوششِ بسیار ساخته میشد. این یاوهسرایی و هرزهدرایی در روزگارِ قاجار (1209-1343ه.ق) جای خود را به نقیضههایی داد که از تبارِ نقیضههایِ پیشین بودند امّا با این رویکردِ تازه که به جایِ نقیضهآوری از شاعران و نویسندگانِ گوناگون، تنها به یک اثر از شاعر یا نویسندهای مشخّص میپرداخت. نمونههایِ سرشناسِ این رویکرد، خارستانِ قاسمی کرمانی و تذکره‌ی یخچالیه نوشته‌ی محمّدعلی مذهّبِ اصفهانی است. چنانکه پیداست تولّلی برایِ آفریدنِ التّفاصیل از پشتوانهای درخور برخوردار بودهاست، پشتوانهای که کارِ زایش و آفرینشِ او را از سویی آسان و از سویی دیگر دشوار میکردهاست. در بررسیِ شعرهایِ التّفاصیل خواهیم دید که تولّلی چگونه از شیوهها و روشهایِ پیشینیان در پدید آوردنِ نقیضه‌هایِ خویش بهره جستهاست. امّا پیش از این میباید به توصیفِ کتابِ التّفاصیل و قطعه‌هایِ آن بپردازیم.

کتابِ التّفاصيل

کتابِ التّفاصيل از 76 قطعه‌‌ي طنزآميز پدید آمده که در سال‌‌‌هاي 1320 تا 1324 (خورشیدی) نخست، در روزنامه‌‌های‌ آن زمانِ شيراز و تهران، مانندِ فروردين، سروش، اقيانوس، خورشيدِ ايران، رهبر، و ايرانِ ما به چاپ رسیده‌‌است و سپس در کتابی بدین نام گردآمده.

قطعه‌‌های‌ کتاب نام‌‌های گونه‌‌گونی دارد که گاه هیچ پیوندی در میان‌‌شان نمی‌‌توان یافت: عرّاده، نفت، مُخ، جُذام، حلقه، هلاهل، ايفِل، سانفرانسيسکو، قوچ، وطن‌‌فروشي، صدرالاشرار، مفتضح‌‌الملک و... ؛ با این همه می‌‌توانیم این نام‌‌ها را این گونه دسته‌‌بندی کنیم: نامِ جای‌‌ها (ايفل، باشگاه، کافه)، شهرها (بخارا، پاريس، سانفرانسيسکو، چالوس، خانبالغ، کلمبيا، موريس)، چیزها (شیء‌ها) (اسطرلاب، اسکرو، اسکناس، بنگ، شلنگ، شاقول، شيرازه و...)، مفهوم‌ها (انقلاب، درويشي، سياست الملوک، عجائب البلدان، مهالک الممالک، وطن‌‌فروشي و...)، رفتارها (استشراق، ختان، رصد، رقصِ شرقي، شناوري، مزاوجه، نخجير و...)، جانوران (دارکوب، زالو، سمندر، قوچ، کاسکو، هلاهل و...)، کَسان و طبقاتِ اجتماعی (خان، خواجه، سفيه‌‌الدّين، سلماني، صدرالاشرار، قِرتي، کوسه، مفتضح‌‌الملک، منوّرالدين، ناصرِخسرو، نِرس، وکيل و...) و چند نامِ دیگر که در هیچ‌یک از دسته‌‌های پیش‌گفته نمی‌‌گنجند. به فراخورِ پراکندگي و گونه‌‌گونی نام‌‌ها ، طنزِ به کار رفته در قطعه‌‌ها نيز رنگارنگ است و این خود نشانِ توانايي و آفرینندگی نويسنده در پروردنِ درون‌‌مایه‌های طنز است؛ برای‌ تولّلی هر پديده‌‌ای، درونی یا بیرونی، دیدنی یا نادیدنی مي‌‌توانسته‌ بهانه‌‌اي برای آفریدنِ قطعه‌‌اي طنزآميز باشد.

پیش از بررسی بیشتر، برای آشنایی خواننده می‌‌سزد که نمونه‌‌ای از یکی از این قطعه‌‌ها بیاوریم:

شهورالعسلیّه

و از غرایبِ عاداتِ ایشان است که چون مردی هوای اختیارِ جفت کند و اندیشهی مناکحت به کسوتِ عمل بیاراید، یارانش نگین‌‌وار حلقه کنند و پس از اداءِ فرایض، لحافِ زفافش بگسترانند و خورجینی مشحون به لوازمِ سفر بر بالینِ وی نهند، آن‌‌گاه درِ حجله فراز دارند و آن دو جفت، به حالِ خود گذارند و داماد راست که بامدادِ زفاف زین بر استر نهد و خورجین بر آن افکند و عروس بر ترک گیرد و ترکِ حضر گوید و راهِ سفر پوید و ماهی چند با جفتِ خویش در غربت بگذراند و از غربتِ وجودِ وی لذّت‌ها برد و این شهور را به عربی شهورالعسلیّه و به پارسی ماهِ عسل نامند. شاعر فرماید:

خداوندا ز راهِ لطف و اکرام

چو ماهِ نو ز مغرب برکشد تیغ

به من هر ماه را ماهِ عسل کن

مرا مه‌‌طلعتی اندر بغل کن

و در وجهِ تسمیه‌ی این ماه عقاید متباین است گروهی براینند که داماد در این ماه، به عللی چند نحیف و لاغر شود و چهره‌ی ارغوانیش رنگِ زعفران گیرد بدان‌‌پایه که از فرطِ زردی تن و لاغری میان مشابهِ زنبورِ عسل گردد، شاعرِ نوداماد فرماید:

با تو یک ماه به سر بردم و زنبور شدم

زلفِ بورِ تو به وصلِ تو برانگیخت مرا

از مِنا رفتم و افسرده و رنجور شدم

روزِ وصل آمد و از کرده‌ی خود بور شدم

فرقه‌ی دیگر گویند که در این ماه، حنظلِ فراق به شهدِ وصال جبران شود و تلخ‌‌کامی برخیزد. قبایلِ بنی‌‌دنبه و بنی‌‌لحیم را رسم چنین است که شهورِ عسل در خِیام نگاه‌‌دارند و سفر نکنند بدینسان که چون شبِ زفاف برآید شوی را با زن به حجله‌ی زربفت فرستند تا سر به زیرِ لحاف برند و ماهی چند بیرون نیایند و این خود به صرفه و صلاح اقرب است چه که خرجِ سفر و رنجِ راه از ایشان ساقط گردد و لذّتِ وصال افزون‌تر گردد.

صاحب‌‌التّفاصیل گوید سالی چند در این طایفه‌‌ام مقام بود، شیخِ قبیله پسرِ خود عروسی کرد و به حجله فرستاد، ماهی چند سر از بستر به در نیاوردند و چون لحاف از ایشان بگرفتند، هفت طفل از آن زیر بیرون جست و مرا غرابتِ این واقعه هنوز در خاطر است. (تولّلي 1331: 213)

از 76 قطعه‌‌ی‌ کتابِ التّفاصيل، 59 قطعه با تعريفِ نامِ قطعه به شیوه‌ی واژه‌‌نامه‌‌های کهن آغاز شده و در 17 قطعه، این شیوه به کار نرفته‌‌است؛ از ميانِ قطعه‌‌هايي که تعريفِ آغازین ندارند، در قطعه‌‌ی‌ وافور تنها به تاريخچه‌‌ی‌ اين نام پرداخته‌‌شده و خودِ عنوان تعريف نشده‌‌است؛ در قطعه‌‌ی‌ درويشي در بخشِ تعريفِ قطعه، به ریشه‌ی نام پرداخته ‌شده و قطعه‌‌ی‌ رؤيای‌ انقلاب نيز چون منظوم است ساختاری هم‌‌سان با دیگرِ قطعه‌‌ها ندارد؛ 14 قطعه‌‌ی‌ ديگر (سياست‌‌الملوک، ناصرخسرو، وطن‌‌فروشي، حيله‌‌ی‌ جنگ، عجايب البلدان، از تذکرة السفهاء، في مزاوجه، مفتضح الملک، منوّرالدّين، مهالک‌‌الممالک، مضراتِ نکاح، سفيه‌‌الدّين و صدرالاشرار) نیز چون داستانی یک‌پارچه را می‌‌سازند، بخش‌‌بندي‌‌های هم‌‌سان با قطعه‌‌های‌ ديگر را ندارند.

از 59 قطعه‌‌ی‌ دارای‌ تعريف، در 10 قطعه برای‌ نامي که تعريف مي‌‌شود، واژه‌‌اي هم‌‌وزن آورده‌‌نشده‌‌است (فلاخن، شناوري، پاريس، خانبالغ، دارکوب، رقصِ شرقي، شهورالعسليّه، حراميان ابيورد، استشراق و سمندر) امّا در دیگرِ قطعه‌‌ها به این شیوه واژه‌‌های هم‌‌وزن به کار رفته‌است: عرّاده بر وزنِ قلّاده، نفت بر وزنِ جفت، حلقه بر وزن اَرغه، مُخ بر وزن رُخ.

پس از بخشِ تعريف، هنجارِ تولّلی این است که شعري از خود بیاورد که يا نامِ قطعه را در خود داشته باشد و یا از دیدِ درون‌‌مایه با نامِ قطعه هم‌‌خوان باشد. سوی‌‌مندی‌‌های سياسي و اجتماعی‌ تولّلی بی‌‌درنگ در اين شعرِ آغازين آشکار می‌‌شود و در بخشِ منثور نیز با زبانی نمادين پی گرفته می‌‌شود؛ از ميانِ 59 قطعه‌‌ی‌ دارای‌ تعريف، اين ساختار به جز در قطعه‌‌های‌ اُسکُرو، استشراق، پاريس، دارکوب، سانفرانسيسکو، سمندر و کاسکو به شیوه‌ی یک‌‌سان به کار می‌رود، این قطعه‌‌ها از دیدِ ساختارِ بیرونی نیز با دیگرِ قطعه‌‌ها دیگرسان‌‌اند.

شعرها به یکی از این سه شیوه می‌‌آیند:

1 ـ در پايانِ بخشِ تعريف از گفته‌ی نویسنده‌‌ای خيالي و برساخته (مجعول) ـ که گاه کتابي دارد که این شعر را از آن برگرفته ـ آورده می‌‌شود. اين شیوه در 19 قطعه‌ی: عرّاده، نفت، هلاهل، نِرس، شناوري، قوچ، موريس، وافور، بنگ، شاقول، کلمبيا، کيميا، اسطرلاب، قِرتي، حراميانِ ابيورد، بوزينه، کافه و کُرسي به کار رفته‌‌است.

2 ـ تولّلی تنها با جمله‌‌اي مانندِ شاعر فرمايد اين قطعه‌ شعرها را می‌‌آورد. اين شیوه در 14 قطعه‌ی: مَمه، جُذام، جمجمه، شلنگ، شيرازه، پيچه، مُل، شهورالعسليّه، اختلاس، در فنونِ حرب، سلماني و زالو به کار رفته‌‌است.

3 ـ ‌شعرها بی‌‌درنگ پس از بخشِ تعريف و بی‌‌هیچ افزوده‌‌ای دیگر- نامِ شاعر يا کتاب- آورده می‌‌شود که این شیوه در دیگرِ قطعه‌‌ها به کار رفته‌‌است.

پس از شعر، در بیشترِ قطعه‌‌ها، سببِ نام‌‌گذاری (وجهِ تسمیه) یا اشتقاقِ نامِ قطعه بررسی می‌‌شود. در اين بخش نویسنده با پیش نهادنِ اشتقاق‌‌هايي نوساخته و طنزآميز از نامِ قطعه‌‌ها، خواستِ سياسي و اجتماعي و یا اگر خواستی دیگر داشته باشد را بازمی-‌گوید. برای‌ نمونه در يکي از این سبب‌‌یابی‌‌ها که برای‌ نامِ قطعه‌‌ی‌ اشرفي می‌‌آورد، پوشیده و گوشه‌‌زن، سخنِ قوام‌‌المُلکِ شيرازي را -که البته همه‌ی قطعه‌ در انتقاد از اوست- به ميان مي‌‌کشد:

... و امّا در اينکه بچه [به‌‌چه] علّت مسکوکاتِ زرّين را اشرفي ناميده‌‌اند، عقيده‌ی داعي چنين است که اتّخاذِ اين لغت از کلمه‌ی (اشرف) کرده‌‌اند و اشرف خود مخفّفِ (حضرتِ اشرف) باشد و سببِ اين تسميه آنکه حضراتِ اشرفانِ مُلکِ عجم، دست‌‌مزدِ خياناتِ خويش از کيسه‌ی بيگانگان بدين نقود همي‌‌ستانند. (تولّلي 1331: 225).

از 76 قطعه‌‌ی‌ کتابِ التّفاصيل، در 44 قطعه‌، نام‌‌گذاری‌‌ها سبب‌‌یابی شده‌‌است که بخشي از اين قطعه‌‌ها نیز برای‌ توجيهِ اين اشتقاق‌‌های‌ من درآوردي ساخته شده. این شیوه در این قطعه‌‌ها به کار گرفته شده: شاقول، خانبالغ، مل، کلمبيا، کيميا، اسکناس، بوزينه، نخجير، قرطاس، اُسکُرو، رصد، سلماني، سمندر و سانفرانسيسکو.

همچنين در این قطعه‌ها به جای یک سبب، چند سبب برای نامِ قطعه آمده است: کلمبيا، اشرفي، اختلاس، مردنگي، نخجير، قرطاس، ماتيک، سلماني و سمندر.

در قطعه‌‌های جمجمه، موريس، وافور، اسکناس، بوزينه، کافه، اختلاس، درويشي، کرسي، مردنگي، نخجير، قرطاس، ماتيک، سلماني و سمندر نیز سببِ نام‌‌گذاری در سرآغازِ قطعه و در بخشِ تعریف گنجانده شده.

پس چنان‌‌که دیدیم ساختارِ بیرونی التّفاصیل این‌‌گونه ریخت می‌‌گیرد و پدید می‌آید امّا درون‌‌مایه‌ی قطعه‌ها را می‌توان در این دو دسته گنجاند: 1- درون‌‌مایه‌‌ها‌یی که تنها برای سرگرمي و شوخی نوشته‌‌شده‌اند و سياسي و اجتماعي نیستند (مانندِ قطعه‌‌های‌ ممه و پيچه و شاقول و نِرس و...). 2- درون‌‌مایه‌‌های که در آن‌ها انتقادِ سیاسی یا اجتماعی گنجیده است که خود به دو دسته‌ بخش‌پذیرند: دسته‌‌ی‌ نخست قطعه‌‌هایی که به شخص يا جريانِ خاصّي نمی‌‌‌پردازند و موضوعِ آن‌‌ها جريان، طبقه يا مسئله‌‌ا‌ي عام است (مانندِ قطعه‌‌های‌ استشراق و درويشي و بنگ و از تذکرة السفها و...)؛ دسته‌‌ی‌ دوم امّا به شخصيّتي حقيقي و يا جرياني و روی‌دادی ویژه و واقعی در زمانِ تولّلی گوشه‌‌چشم دارند. (مانندِ قطعه‌‌های‌ نفت و اشرفي و اسکناس و...).

امّا از دیدِ زبان و لحن، زبانِ شعرها تندتر و گزنده‌‌تر از بخش‌‌های منثور است و انتقادِ اصلی در شعرها گفته می‌‌شود، این دیگرسانی در میانِ زبانِ شعر و نثر در بیشترِ قطعه‌‌ها به چشم می‌‌آید که از آن میان، در قطعه‌ی قوچ، آشکارتر از همه است:

و خاصّيتِ قوچ آنکه چون با گرگش مواجهت اوفتد، دم برنياورد و دنبه حواله کند و شاخِ خداداد در مقامِ دفاع نجنباند و بالعکس چون با ميشانش به هنگامِ چَرا نقار اوفتد، برادري فراموش کند وآن شاخ که از خصم بازگرفتي بر شکمِ ايشان زند و در مجاز، مجلسيانِ بعضي از بلادِ مشرق زمين را نيز قوچ گويند چه اينان نيز چونان آن حيوان، تسليمِ بيگانگان شوند و سرنيزه‌ی بيداد بر ملّتِ بي‌‌دفاع کشند، چنان‌‌که شاعر فرمايد:

قصیده

امروز فرصتی است که فردا نیست

این آغُل است مجلسِ شورا نیست

قوچ‌‌اند این گروهِ وکیلان، قوچ

گرگان، ز شاخِ قوچ کجا ترسند

قانونِ مجلسی که چنین باشد

مجلس مکانِ مردمِ رسوا نیست

در طبعِ قوچ، حمله به اعدا نیست

این شاخ جز برای احبّا نیست

جز تیغِ تیز و خنجرِ برّا نیست

(تولّلي 1331: 105)

ارجاعات:

1.جستارِ سیبکِ نیشابوری و دیوانِ اسراری در کتابِ پردگیانِ خیال

2. دکتر شفيعی‌ کدکني در پانوشتِ برگِ 422 از کتابِ قلندريه در تاريخ درباره‌ی شيرازي بودنِ نظامِ قاري نوشته‌اند: معمولاً به پيروي از ادوارد براون در تاريخِ ادبی‌ ايران... او را يزدي دانسته‌‌اند... ولي کمال‌‌الدّين حسينِ کاشفي در بدايع‌الافکار... او را شيرازي مي‌خواند. نيز بنگريد به مفلسِ کيميا فروش، 82 و ظاهراً حق با کاشفي است زيرا نظامِ قاري مقداري شعر به لهجه‌‌ی‌ شيرازي دارد.

کتاب‌‌نامه:

1. ابن اسفنديار کاتب، محمّد بن حسن،1366. تاريخ طبرستان. تصحيح عباس اقبال، تهران، کلاله‌‌ي خاور.

2. اخوان‌‌ثالث، مهدي، 1374. نقيضه و نقيضه‌‌سازان. تهران، زمستان.

3. افشاري، مهران، 1383. فريدون تولّلي، دانشنامه‌‌ي جهان اسلام. تهران، بنياد دايرة المعارف اسلامي.

4. امداد، حسن، 1364. تولّلي و حوادث فارس. مجلّه‌‌ي آينده، سال يازدهم، ص 21-813.

5. بسحق‌‌اطعمه‌ي شيرازي، 1382. کلّيات بسحق‌‌اطعمه‌ي شيرازي. تصحيح منصور رستگار فسايي، تهران، مرکز نشر ميراث مکتوب و بنياد فارس‌شناسي.

6. تولّلي، فريدون، 1324. التّفاصيل. شيراز، چاپخانه‌‌ي شيراز.

7. ـــــــــــــ ، 1331. التّفاصيل. تهران، بي نا.

8. . ـــــــــــــ ، 1348. التّفاصيل. شيراز، کانون تربيت شيراز.

9. ـــــــــــــ ، بي تا. کاروان در شيوه‌‌ي التّفاصيل. بي نا.

10. ذوالرّياستين شيرازي، صدرا، 1386. فريدون تولّلي: فراز و فرود. شيراز، نويد شيراز.

11. ــــــــــــــــ ، 1376. نقيضه، فرهنگنامه‌‌ي ادب فارسي، دانشنامه‌‌ي ادب فارسي2. تهران، سازمان چاپ و انتشارات.

12. زاکاني، عبيد، 1379. کلّيات مولانا نظام‌‌الدّين عبيد الله معروف به عبيد زاکاني. تصحيح پرويز اتابکي، تهران. زوّار.

13. شعباني، احمد، 1370. سالشمار فريدون تولّلي، مجلّه‌‌ي آينده، سال هفدهم، ص8-273.

14. شفيعي کدکني، محمّدرضا، 1386. قلندريّه در تاريخ دگرديسي‌‌هاي يک ايدئولوژي. تهران، سخن.

بالای صفحه

: