|
ياد ِمان ِ
اکبر رادی
http://www.ahleghalam.com
مكث‌هايی بر نمايش‌نامه‌ی پايين، گذر سقاخانه
بابك مظلومي
حكايت دو پسر آدم كه تقرب به قرباني
جستند از يكي پذيرفته شد و از ديگري پذيرفته نشد. قابيل به برادرش هابيل كه
قرباني‌اش قبول شد گفت، تو را خواهم كشت. هابيل گفت مرا گناهي نيست كه خدا
قرباني پرهيزگاران را خواهد پذيرفت. اگر تو به كشتن من دست برآوري، من هرگز به
كشتن تو دست دراز نخواهم كرد.
قرآن كريم، سوره‌ی مائده، آيه‌هاي 28-26.
روزي قائن از برادرش هابيل خواست كه
با او به صحرا برود. هنگامي كه آن‌ها در صحرا بودند، ناگهان قائن به برادرش
حمله كرد و او را كشت. آن‌گاه خداوند از قائن پرسيد: «برادرت هابيل كجاست؟»
قائن جواب داد: «از كجا بدانم؟ مگر من نگهبان برادرم هستم؟» خداوند فرمود: «اين
چه كاري بود كه كردي؟ خون برادرت از زمين نزد من فرياد بر مي‌آورد. اكنون ملعون
هستي و از زميني كه با خون برادرت آن را رنگين كرده‌اي، طرد خواهي شد.
كتاب مقدس، عهد عتيق، سفر پيدايش، باب چهارم.
اكبر رادي، نمايش‌نامه‌نويس معاصر، در جلسه‌اي
به تاريخ بيست و ششم دي ماه 1383، در خانه‌ی هنرمندان ايران، به قرائت
نمايش‌نامه‌ی جديد خود با عنوان پايين، گذر سقاخانه پرداخت. نگارنده‌ی اين
سطور، توفيق حضور در آن جلسه را داشت. نوشته‌ی زير، حاصل برداشت‌هاي آني و حسي
اوست بي‌آن‌كه دست‌رسي به متن نمايشنامه ميسر باشد.
حكايت پايين، گذر سقاخانه، حكايتي است به ديرينگي تاريخ بشر. آن‌جا كه برخورد
خونين خير و شر، تمام افق را سرخ مي‌كند و سپيدي عشق مورد نزاع، بر فراز آن
سرخي، پديدار مي‌شود. قابيل و هابيل، دو روي يك سكه و نيمه‌هاي يك وجودند كه
يكي ديگري را ـ به اميد وصال دختر عموي‌شان ـ از پا در مي‌آورد، چنان كه در اثر
جديد رادي، فري، طاهر را. در آهسته با گل‌سرخ نيز چنين تقابلي بين سينا و جلال
به چشم مي‌خورد: اين دو، نيمه‌هاي يك وجود و در عين حال، پرتوي از جواني و
شخصيت خالق خود هستند كه در نبردي خاموش، دل در گرو عشق ساناز دارند. ماجراي
نمايش‌نامه‌ی جدید رادی، در محله‌اي قديمي رخ مي‌دهد كه سقاخانه‌اي دارد و
درختي در كنارش كه به آن دخيل مي‌بندد و مغازه‌ها و آدم‌هايي هم. كار از جايي
گره مي‌خورد كه قهرماني طاهر در مسابقه‌ی كشتي وجامي كه به او مي‌رسد، به نماد
مردانگي منكوب فري بدل مي‌شود. از سوي ديگر، دختري جوان و زيبا به نام پري، هدف
و تجسم عيني اين رقابت و تعارض است. اين تنها زمينه‌ی تضاد طاهر و فري نيست؛
مرداني كه هر دو از تبار پهلوانان هستند، ولي خوي و منشي به غايت متفاوت دارند.
فري كه از وضعيت مالي بهتري برخوردار است، براي هموار ساختن راه فعاليت‌هاي
نامشروع خود و تطمیع مقامات، از گود مقدس زورخانه استفاده مي‌كند. در عين حال،
طاهر، در اوج تنگ‌دستي، فقراي محله را زير پر و بال مي‌گيرد و از پري كه پدرش
كسبه‌ی آن اطراف را براي دريافت كرايه در تنگنا قرار مي‌دهد، مي‌خواهد كه او را
به نرمش و ملاحظه دعوت كند؛ پدري كه منزلش محل برگزاري روضه و سينه‌زني و ...
است. در همان نزديكي باغي است كه حوادث در زمينه‌ی آن رخ مي‌دهد.
نكته‌ی جالب توجه اين است كه رادي نمايشنامه را به صورت قاب‌هايي عرضه مي‌كند
كه تابلوهايي ظريف (وقایع نمايشنامه) را در برگرفته است؛ تابلوهايي با
تصاويري آشنا از حكايت‌هاي قديمي. آن‌چه حظ وافر تماشاگر را سبب مي‌شود، دقت
در جزييات و محك زدن مهارت تصويرگر در خلق تصاوير است، وگرنه قصه، يك قصه است
كه زبان و قلم نويسنده آن را نامكرر مي‌كند. شايد به همين سبب رادي به جاي صحنه
و پرده و مجلس، واژه‌ی تابلو را به‌كار برده است. به هر تقدير، در پس پشت اين
حكايت عشق و نامرادي و مردانگي و خون، لايه‌هاي عميق‌تري وجود دارد. شايد باغ ـ
كه چينه‌اش در صحنه به چشم مي‌خورد ـ يادآور باغ بهشت باشد كه پدر و مادر هابيل
و قابيل از آن رانده شدند و اكنون دو فرزندشان، در حوالي آن، يكديگر را ـ به
دشمني ـ نظاره مي‌كنند. طاهر به فري مي‌گويد روي سينه‌اش جاي زخم خنجري نيست،
ولي پشتش رد دو ضربه خنجر را بر خود دارد. سومين زخم را امير آنتوني (از
نوچه‌هاي فري) به او مي‌زند و سه، عددي است از اعداد مقدس و نشانه‌ی مردانگي كه
در امتزاج با عدد زنانه‌ی چهار، عدد هفت (نشانه كمال و پايان) را پديد مي‌آورد.
به همين ترتيب، پري تا زمان صحبت با طاهر، چهار بار نذر كرده است. طاهر به فري
مي‌گويد دشمني‌اي با او ندارد (به روايت قرآن، هابيل هم همين را به قابيل
مي‌گويد)، ولي فري قصد جان طاهر را مي‌كند (قابيل، هابيل را از پا در مي‌آورد).
حركت دسته‌ی عزاداران و سينه‌زنان ـ كه نوحه‌شان نامفهوم و ورد مانند است و
حركت رقص مانندشان، نظر را به خود جلب مي‌كند ـ قداستي آييني به اثر مي‌بخشد.
تابلوي پاياني نمايشنامه از اين حيث، بسيار تفكر برانگيز است؛ صحنه‌اي كه طاهر
به نامردمي ضربت خورده است و خونش او را يك سر طاهر و پاكيزه مي‌كند و فرجام
تراژيك نمايشنامه را رقم مي‌زند: كودكي افليج كه تاكنون از سقاخانه شفا نگرفته
است به يك باره قدرت راه رفتن مي‌يابد. گويي خون طاهر ـ چون خون سياوش ـ به
زمين و زمان حيات بخشيده است.
پس در اين‌جا با حكايتي بي‌زمان و مكان (يا دقيق‌تر: همه زماني و همه مكاني)
روبه‌رو هستيم؛ حكايتي كه از يك سو تراژدي‌هاي يونان باستان و از سوي ديگر،
افسانه‌ها و اساطير كهن ايراني را به ياد مي‌آورد. در تراژدي‌هايي از اين دست و
نيز در شبيه‌خواني، تماشاگر، معمولاً ، با كليات داستان و فرجام آن از پيش
آشناست. چنان كه اثر رادي نيز گويي ماجرايي را به ذهن متبادر مي‌كند كه پيش از
اين در عمق ضمير ما ـ يا به تعبير يونگ، «ناخودآگاه جمعي» ـ نقش بسته است.
آن‌چه موجب رضايت يا نارضايتي تماشاگر مي‌شود، نحوه‌ی پرداخت و كار روي جزييات
است - كه همان‌طور كه گذشت ـ در اثر نمايش‌نامه‌نويس معاصر ما به چند تابلوي
مينياتور با نقش‌هايي ظريف مي‌ماند. حاصل كار ـ مانند همه‌ی تراژدي‌هاي
اسطوره‌اي ـ گونه‌اي پالايش روحي (catharsis) است. گويي امروزه نيز چون روزگار
كهن، ريختن خون دفع بلا مي‌كند، حيات مي‌بخشد و بار از سينه برمي‌دارد. ديگر آن
كه در اين اثر ـ مانند تراژدي‌هاي يونان باستان ـ خطاي تراژيك (tragic flaw)
شخصيت اصلي، فرجام دل‌خراش وي را رقم مي‌زند: شايد طهارت و جوانمردي و عشق
معصومانه‌ی طاهر به پري، اشتباه او باشد در زمانه‌اي كه چنين خصائلي را
برنمي‌تابد. از اين حيث، نمايش‌نامه‌ی رادي با آثار هنريك ايبسن، «يوناني
معاصر»، و آرتور ميلر، نويسنده‌ی تحت تأثير او، قابل قياس است: اين دو از معدود
معاصراني هستند كه خطاي تراژيك را از عناصر بازي‌هاي خود، ساخته‌اند.[1]
شايد رويكرد روان‌كاوانه (و به‌طور مشخص فرويدي) به نوشته‌ی جديد رادي، پرتوي
به زواياي صحنه بيفكند: به واقع، در اين اثر چندين نماد نرينگي (phallic
symbols) به چشم مي‌خورد كه هر كدام به نوعي به مضمون نمايشنامه دلالت مي‌كند.
از جمله مي‌توان از موزهاي خام و نارس فري نام برد كه مي‌كوشد با تقلب آن‌ها را
به جاي موزهاي رسيده بفروشد، همان‌طور كه فقدان مردانگي‌اش را با حركات
خشونت‌آميز نهان مي‌سازد (براي مثال، زهر چشم گرفتن از ژيگولو كه، در واقع،
همزاد زن‌خوي خودش است، منتها بي‌هيچ نقاب و ريا). گاز خشمگينانه‌اي كه امیر
آنتوني به موز مي‌زند و چاقويي كه از فرط استيصال به درخت فرو مي‌كند، هر دو
اشارت‌هايي است به مردانگي ابتر. از سوي ديگر، جامي كه طاهر در مسابقه كشتي
برنده مي‌شود و پشت شيشه‌ی مغازه‌اش به نمايش عموم مي‌گذارد، نشانه‌اي است از
مردانگي قدرتمندي كه فري از آن محروم است و چون خار در چشمانش فرو مي‌رود.
زبان نمايشنامه، زباني است موجز و بي‌هيچ حشو و زوائد كه نمايشنامه را در
دوازده تابلوي فشرده، شكل مي‌بخشد. همان‌طور كه از آثار رادي انتظار مي‌رود،
ديالوگ‌ها به خوبي در انعكاس احساس و انديشه و وضعيت فرهنگي و اجتماعي شخصيت‌ها
عمل مي‌كند. تک‌گويه‌هاي نمايشنامه نيز ـ همچون باغ شب‌نماي ما و كاكتوس ـ
ترجمان بي‌واسطه‌ی انديشه‌ی نويسنده و پيام اوست. برخلاف دو نمايشنامه اخير
رادي (كاكتوس و شب‌بخير جناب كنت) كه پيوستارهايي بي‌هيچ وقفه و شكاف است،
پايين، گذر سقاخانه، در دوازده تابلوي ظريف عرضه مي‌شود. هر تابلو، گوشه‌اي از
تصويري كلي را مي سازد و مجموعه تابلوها به تصويري مي‌ماند كه از چيدن كاشي‌هاي
كوچك در كنار يكديگر به وجود مي‌آيد.
شايد رويكرد روان‌كاوانه (و به‌طور مشخص فرويدي) به نوشته‌ی جديد رادي، پرتوي
به زواياي صحنه بيفكند: به واقع، در اين اثر چندين نماد نرينگي (phallic
symbols) به چشم مي‌خورد كه هر كدام به نوعي به مضمون نمايشنامه دلالت مي‌كند.
--------------------------------------------------------------------------------
1. Brenda Murphy, “The Tradition of Social Drama: Miller
and his forbears” in The Cambridge Companion to Arthur
Miller, Ed. Christopher Bigsby (Cambridge: Cambridge
University Press, 1997. pp. 10-20.
|
