|
ياد ِمان ِ
اکبر رادی
http://www.ahleghalam.com
بررسي جايگاه هنري اكبر رادي و رمز خلق
شخصيت‌هاي ماندگار
فتح‌اله بي‌نياز
پرداختن به كليه وجوه هنري نمايش‌نامه‌هاي رادي ، از حد يك مقاله چند صفحه‌اي
فراتر مي‌رود و چنان‌چه تحليلگري بخواهد براي رسيدن به اين مقصود، رويكرد
گزينه‌جويي و گزينه‌نويسي در پيش گيرد، نه تنها حق مطلب را ادا نمي‌كند، بلکه
به كلي‌گويي روي مي‌آورد. از اين رو با توجه به محدوديت‌ها، سعي كرده‌ام فقط به
رئوس و سرفصل‌هاي شخصيت‌سازي در آثار رادي بپردازم.
پيش از آن لازم مي‌دانم آشنايي خود را با آثار رادي - كه بي‌ترديد يكي از ذخاير
ارزش‌مند تئوري و پراتيك تئاتر كشور ماست - به اختصار بنويسم. سال 1341، از
چهارده سالگي ـ به توصيه يكي از كارمندان كتاب‌خوان شركت نفت، سه گانه سوفوكل
(اوديپ، اوديپ در كولونوس و آنتي‌گون) و نيز چهارگانه اوريپيد (هلن، هيپوليت،
آسست، ايون) را از كتاب‌خانه شركت نفت گچساران (دوگنبدان) امانت گرفتم. به خاطر
دارم كه بعد از آن سراغ نمايش‌نامه‌هاي شكسپير و چخوف رفتم. رادي را اگر
اشتباه نكنم، در پاييز سال 1342 كشف كردم. غروبي، ما نوجوان‌هاي كتاب‌خوان كوي
كارگرنشين «آب شيرين» نشسته بوديم و داشتيم درباره اپراي «مادام باترفلاي»
ساخته پوچيني (براساس داستاني از جان لوتر لانگ John Luther Long كه به دست
ديويد بلاسكوDavid Belasco به نمايش‌نامه تبديل شده بود) حرف مي‌زديم. فيلمِ
اين اپرا را هفته پيش، در سينماي دوگنبدان ديده بوديم. در اين اثنا يكي ا
زدوستان‌مان ـ كه بعدها پيش از سي‌سالگي از دنيا رفت ـ در حالي كه كتاب «ارثيه
آبي» را در دست گرفته بود، به ما پيوست و گفت: «پسر خاله‌ام از اهواز برايم
فرستاده. يك شبه خواندمش. خيال نكنم بدتان بيايد.»
اعتراف مي‌كنم با توجه به نمايش‌نامه‌هايي كه خوانده بودم و نيز فيلم‌هايي كه
در سينماهاي شركت نفت ديده بودم (در اين سينماها فيلم‌هاي فارسي، هندي و عربي
اكران نمي‌شد)، فكر نمي‌كردم نمايش‌نامه يك ايراني (كه البته اسم‌اش را در كتاب
هفته‌ها و فصل‌نامه‌ها ديده بودم) چنگي به دل بزند. اما پس از خواندن
نمايش‌نامه، بدون فوت وقت يك بار ديگر آن را خواندم. از آن پس نمايش‌نامه‌اي
نبود كه رادي بنويسد و من نخوانده باشم. خودش را در سال 1381، فقط دوبار، و هر
بار حدود يكي دو ساعت ديدم.
□ □ □
رادي به آن گروهي تعلق دارد كه زبان مهجور مانده فارسي و كم‌كاري مديريت سياسي
كشور، اجازه نداده است در حد و اندازه‌اي كه استحقاق‌اش را دارد، جهاني شود؛
كساني مانند هدايت، احمد محمود، چوبك، گلشيري، دولت‌آبادي، دانشور، درويشيان،
شاملو، فرخ‌زاد، سپهري، اخوان و ... با اين حال بيش از چهل سال است كه قلم را
زمين نگذاشته است و در اين مقاله بسيار مختصر، تا جايي كه به من امكان داده شده
است، به شخصيت‌پردازي‌هاي او در نمايش‌نامه‌هايش مي‌پردازم، بي‌آن‌كه رويكردها
و تكنيك‌هاي مدرنيستي و گاه سنتي او را مورد ارزيابي قرار دهم؛ شايد بيش‌تر از
اين منظر كه شماري از شخصيت‌هاي رادي، مانند شخصيت‌هاي احمد محمود، دانشور،
گلشيري، درويشيان و دولت‌آبادي در خون و خاطر خواننده رسوب مي‌كنند.
براي اين‌كه دچار جزم‌نگري نشوم، به جهت‌گيري عام رادي در پي‌ريزي الگوهاي
روان‌شناختي شخصيت‌هايش مي‌پردازم.
الف: رادي معمولاً به امر تاريخي، امري كه ساختارهاي اجتماعي و سطوح مختلف
شخصيتي (فرهنگي ، اخلاقي، فكري و رواني)را تعيين مي‌كند و جهت مي‌دهد، توجه
دارد و آن را به عنصر اركانیٍ هستي من خود تبديل مي‌كند. پس حقيقت‌نمايي
شخصيت‌ها، به خودي خود بارز مي‌شود و خواننده مي‌خواهد به الگوهاي واقعي استناد
كند. به تقريب مي‌توان گفت كه متون رادي از پس اين نوع ارجاعات برمي‌آيند؛
اگرچه بعضي از نظريه‌هاي ادبي چنين ارجاعاتي را زايد و بي‌دليل مي‌دانند.
ب: واقعيت واقعي شخصيت‌ها موجب نمي‌شود كه رادي، به عنوان هنرمند، آن‌ها را در
همان «موقعيت قابل استناد» نگه دارد. او آن‌ها را به واقعيت دراماتيك تبديل
مي‌كند. بيش‌تر خلاقيت رادي در جدايي از رئاليسم ساده‌انگارانه، در همين است كه
براي شخصيت‌پردازي، هميشه جاي تخيل را محفوظ نگه مي‌دارد. شخصيت‌هايي مانند
پيله آقا، جلال، ناصر، ناصرالدين شاه، حاج مرسي) (به ترتيب در نمايش‌نامه‌هاي
روزنه آبي، آهسته با گل سرخ، در مه بخوان، باغ شب‌نماي ما، تانگوي تخم‌مرغ داغ)
از يك سو عينيت دارند و از سوي ديگر، واقعيت خشك و محض نيستند، بلكه سنتز تخيل
ثانويه‌اند. به همين دليل، شخصيت‌هايش اگر همذات‌پنداري پديد نياوردند، دست‌كم
همحسي ايجاد مي‌كنند.
ج: حتي در اقليمي‌ترين نمايش‌نامه‌هاي رادي، باز به مايه‌هايي از هستي‌شناسي
برمي‌خوريم و خواننده در چارچوب يك سرزمين يا فرهنگ محصور نمي‌شود. به عبارت
ديگر، افق مشترك اين شخصيت‌ها ، با مردمان سرزمين مكزيك، نروژ و مصر، آن وجوهي
است كه در عين تبلور در فرديت، خصلت هستي‌شناختي دارند و به «نوع انسان»
وابستگي پيدا مي‌كنند. به همین سبب، اگر به زبان فرانسه يا انگليسي ترجمه شوند،
خواننده فرانسوي و انگليسي با اين افق‌هاي مشترك تماس پيدا مي‌كند. همان‌طور كه
با ترديد هملت، آزمندي مكبث و عقلانيت توأم با گيج‌سري، ليرشاه را احساس و درك
مي‌كنيم.
د: رادي خلأ نقل و توصيف در نمايش‌نامه را با عناصري پر مي‌كند كه شايد در وهله
نخست زياد مهم جلوه نكنند و چه بسا خواننده شتاب‌زده آن‌ها را زائد بداند، اما
با كمي كنكاش مي‌بينيم آن‌ها در خدمت شخصيت‌سازي نويسنده‌اند، مانند نوع
راه‌رفتن، نگاه‌هاي خاص، اشاره‌ها، شانه بالا انداختن، حركت و جابه‌جايي، گرچه
در موارد انگشت‌شماري اين كوتاه‌نمايي‌ها زياد مي‌شوند، با اين وصف، در مجموع
رادي اصل ايجاز را در اين بخش از كار رعايت مي‌كند و چون دانش انكارپذيري در
عرصه زبان دارد، براي رسيدن به نقطه مطلوب در امر ايجاز، از زبان به خوبي كار
مي‌كشد. اين نكته را هم در آثار اوليه او مانند ارثيه ايرانی و صيادان مي‌بينيم
و در كاري مثل تانگوي تخم‌مرغ داغ.
ه : تغيير در شخصيت‌ها، آن‌جا كه تعادل دروني يا بيروني به هر دليلي به هم
مي‌خورد و به اصطلاح خوب‌ها بد یا خوب‌تر مي‌شوند و بدها، خوب يا بدتر، از
ظريف‌ترين لحظه‌ها و تصويرهاي يك نمايش‌نامه است. در اين مقوله، دست
نمايش‌نامه‌نويس به اندازه رمان‌نويس يا مجموعه «كارگردان ـ فيلم‌نامه‌نويس ـ
فيلم‌بردار ـ آهنگ‌ساز» باز نيست. مي‌توان در اين مورد مقاله جامعي نوشت، اما
محدوديت اين اجازه را به نگارنده نمي‌دهد، از این‌رو همين‌قدر اشاره مي‌كنم كه
رادي دقيقاً سراغ همان چيزي مي‌رود كه نظريه‌پردازهاي حوزه نقد ادبي (بحث
نمايش‌نامه) روي آن انگشت مي‌گذارند؛ يعني به تصويركشاندن انگيزه‌ها در شكل‌هاي
دروني و بيروني و رفت و بازگشت بين آن‌ها. رادي گاهي اين وجه را غالب نمي‌كند و
زماني آن يكي را؛ و چون از اغراق‌هاي غيرموجه اجتناب مي‌كند، تغييرات شخصيت‌هاي
نمايش‌نامه‌هايش از منطقِ خود نمايش‌نامه پيروي مي‌كنند. البته با مواردي هم
روبه‌رو مي‌شویم كه رادي از هر حيث به سطح مورد انتظار نمي‌رسد، اما در مجموع
يكي از چهار نمايش‌نامه‌نويسي است كه توانسته جايگاه خود را در دشوارترين بخش
نمايش‌نامه، يعني دگرگوني شخصيت‌ها، تثبيت كند. بي‌ترديد، اگر تأثير تئاتر سنتي
و چخوف نبود، رادي از اين حيث باز هم به اعتلاي بيش‌تري دست مي‌يافت.
و : رادي كه در جامعه‌اي غيردموكراتيك رشد يافته و به شكل مستقيم و غيرمستقيم
با انواع ستم‌هاي اجتماعي تماس داشته است، و شاهد تقسيم‌بندي بي‌رحمانه جامعه
به دو گروه حاكم و محكوم بوده است، مانند بيش‌تر هنرمنداني كه به عدالت
مي‌انديشند، گاه شخصيت‌هاي سياه و سفيد دارد، حتا در تصويرسازي شخصيت‌هاي
ناخوشايند، استاد است، اما رويكرد اساسي او در مجموع فاصله‌گيري از يك
جانبه‌گري است؛ مگر همان‌طور كه گفتم چند مورد استثنايي.
شخصيت‌هاي رادي به لحاظ هنري، به تبعيت از طبيعت انساني خود، چيزي فراتر از
مجموعه خصوصيات ثابت‌شان‌اند. بيش‌ترشان خصلت پارادوكسيکال دارند، در عين منطقي
بودن (منطق بيروني و منطق متن) غيرقابل پيش‌بيني‌اند. قضاوت‌شان نسبت به هستي،
در معرض تغييرات و به تبع آن داوري خواننده در مورد آن‌ها تغيير مي‌كند. اين
رويكرد سبب نمي‌شود كه رادي، منش شخصيت‌هايش را نفي كند. به عكس، به عقيده من
او با اين رويكرد، چيزي به شخصيت آن‌ها مي‌افزايد. به همين دليل شخصيت‌هايش از
عناصر مختلف و متضاد تشكيل شده‌اند، و از اين بابت جذابيت دارند.
ز ـ وجود تضاد در شخصيت‌ها، دست رادي را باز مي‌گذارد كه آن‌ها را دچار كشمكش
دروني يا به اصطلاح درون‌نگري كند. تقابل ذهنيت و عينيت، چه در ساختار
نمايش‌نامه و چه در شخصيت‌ها، هر جا كه اتفاقي مي‌افتد، خصلت مدرنيستي كار رادي
را بارزتر مي‌كند؛ خصوصاً جاهايي كه شخصيت‌ها در پي كشف وجودي ذهني و دنياي
خاصي هستند كه از وجود فيزيكي و روزمره‌شان منفك و حتي فراتر باشد ـ امري كه در
«افول» «از پشت شيشه‌ها»، «در مه بخوان»، آهسته با گل سرخ» و ... اتفاق مي‌افتد
و نتايج‌اش را در جلال، ناصر، جهانگير، شايگان، آرمين و ... مي‌بينيم.
به هر حال درون‌نگري شخصيت هاي رادي با خصلت مدرنيستي اين يا آن اثر او رابطه
مستقيمي دارد. هر جا كه اين درون‌نگري بار بيش‌تري را بر دوش مي‌كشد، آن خصلت
بارزتر مي‌شود.
ح ـ رادي نمايش‌نامه‌نويسي است كه به عدالت اجتماعي و حاكميت درست‌كاري و صداقت
پاي‌بندي دارد. از اين منظر ديدگاه‌اش شبيه مرحوم احمد محمود و نيز درويشیان و
دولت‌آبادي است، و صد البته، در جامعه‌اي كه عوامل اجتماعي پرشمار، هنرمندان را
«مجبور به موضع‌گيري خودخواسته» مي‌كنند، گاهي اين اجبار در قالب شعارزدگي نمود
پيدا مي‌كند. عمده اين نمود در برخورد با ثروت‌مندان و قدرت‌مندان از يك‌سو و
محرومان از سوي ديگر است. گاهي اين نمود خصلت «ايدئولوژيك هنري» پيدا مي‌كند كه
با ايدئولوژي سياسي تفاوت دارد. «ايدئولوژي هنري، كه داستايفسكي و زولا و ...
نيز در آن دستي داشتند، هنرمند شخصيت محبوب يا منفور خود را تا جايي كه
مي‌تواند معصوم يا رذل نشان مي‌دهد. رادي نيز مانند محمود، درويشيان،
دولت‌آبادي گاهي در تصوير ستمگران و ستمديدگان چنين مي‌كند و به دليل «منش
دروني خود» از خونسردي و بي‌طرفي فاصله مي‌گيرد. اما او هم كه مانند نويسندگان
مذكور، به اهميت بي‌طرفي رادي پي برده است، به مرور «وسواس و موشكافي خونسردانه
هنري» را جايگزيني جانبداري عاطفي كرد. آثار مدرنيستي رادي گواه اين حقيقت‌اند
كه او توانسته است براي عدالت و دفاع از حق و محرومان يك حساب باز كند و براي
بازنمايي مناسبات و نيز شخصيت‌هاي متمايل به «شر» يا «خير» خود، يك حساب ديگر؛
مداري كه در آخرين آثارش با نمايش‌نامه‌نويسي روبه‌رو هستيم كه از هر گونه
قضاوتي كناره‌گيري مي‌كند.
ط ـ در بعضي نمايش‌نامه‌ها، موضوع و قصه نمايش‌نامه، به دليل برجستگي بيش از حد
يك يا دو شخصيت، در سايه قرار مي‌گيرد. مانند نمايش‌نامه‌هاي هملت يا مكبث كه
به عقيده من قصه‌هايي كاملاً معمولي دارند، اما شكسپير چنان به شخصيت هملت و
مكبث و حتا ليدي مكبث پرداخته است كه خواننده، بيش‌تر و اساساً چيستي شخصيت‌ها
را دنبال مي‌كند تا خودِ قصه يا پلاتي را كه نمايش‌نامه بر اركان آن ساخته شده
است.
در بعضي از نمايش‌نامه‌های رادي نيز چنين اتفاق مي‌افتد. اصولاً شماري از
شخصيت‌هاي او، براي نمونه «پيله آقا» در روزنه آبي، «بلبل» (مسعود تاج) در
پلكان، «جهانگير و «كسمايي» در افول و «حاج موسي» در تانگوي تخم‌مرغ داغ، گره
قصه‌اي را كه ساختار نمايش‌نامه معطوف به كانون آن است، در وجود خود تبلور
مي‌دهند و کليت فرايند نمايش‌نامه را از يك سو و ذهنيت خواننده را در تعقيب
اكسيون و انتريگ نمايش‌نامه از سوي ديگر، زير سلطه خود مي‌برند. رادي در ساختن
اين نوع شخصيت‌ها به حدي دقت مي‌كند كه شايد نمايش‌نامه از ياد خواننده برود،
اما شخصيت‌ها در ياد او باقي مي‌مانند.
ي ـ رادي براي تكميل شخصيت‌پردازي خود، از «زبان»، خصوصاً زبان محاوره و
روزمره، غافل نمي‌شود. گاهي جزيي‌ترين نكته‌ها را در زبان به كار مي‌گيرد و به
اين ترتيب نه تنها ميدان و گستره زباني و بافت كلامي منسجمي در اختيار خواننده
مي‌گذارد ، بلكه داوري او را نسبت به شخصيت‌ها تا حدي تأويل‌پذير مي‌سازد.
بارها كه بحث بازي زباني پيش آمد، در سخنراني‌ها و نقدهايي گفته و نوشته‌ام كه
چه خوب بود اگر دانشگاه‌هاي ما، كاربرد زبان پست، ميانه و عالي را در آثار
كساني مانند هدايت، چوبك، احمد محمودي، رادي، دولت‌آبادي، درويشيان و... را به
صورت چند پروژه مستقل در اختيار دانشجويان قرار مي‌دادند تا آن‌ها به مقايسه و
مقابله‌هاي متداول بپردازند. اما افسوس كه تا اين زمان حتا يك گام هم برداشته
نشده است. ظاهراً اين كار را هم بايد «خارجي‌ها» به عهده گيرند.
ك ـ شخصيت‌هاي نمايش‌نامه‌های رادي در يك وجه با آثار هنريك ايبسن فصل مشترك
دارند. كارهاي ايبسن و رادي به گونه‌اي پيش مي‌روند كه ضمن وفاداري به حقيقت،
خواننده را براي پذيرش اين نكته آماده مي‌كنند كه انتظار توصيف كمال شخصيت‌ها
(انسان‌ها) را نداشته باشند؛ چرا كه انسان كامل موجود جالبي نيست و كمبودهاي
شخصيت نيز جالب توجه‌اند و در مقابل، كمال، به دلايلي غيربشري است و در عمل نيز
موجب كسالت خواننده مي‌شود. رادي، با تسلطي كه بر زبان دارد، و با استفاده از
استعاره، اشاره، مشابهت ، كنايه و با اجتناب از «مستقيم‌گويي»، به ويژه در امر
شخصيت‌پردازي تازه به‌دوران‌رسيده‌ها، آرمان‌گراهاي سقوط كرده، انگل‌ها و
لمپن‌ها و یهودامسلك‌هاي صليب به دوشي كه در طرف جانبدار حقيقت، مردم و
عدالت‌اند، اما در عمل فريب‌كاران هرزه و فرصت‌طلب و مال‌پرست‌هايي غوغاسالار
بيش نيستند، نشان مي‌دهد كه تلاش بشر در واقع پراتيكي است براي مقابله با عدم
كمال ـ بي‌آن كه اين تلاش به نقطه نهايي برسد. اين موضوع در شخصيت‌هاي روشنفكر
رادي، اعم از متعارف يا غيرمتعارف، دقيق‌تر از فرديت ساير طبقات و اقشار نشان
داده شده است.
□ □ □
در خاتمه اين كه رادي بخش عمده اعتبار و منزلت ارزش‌مند كارهاي خود را مديون
شخصيت‌پردازي‌هايش است؛ كه به عقيده من آموزه‌اي عملي براي نمايش‌نامه‌نويس‌هاي
جوان است
|
