xalvat@yahoo.com        m.ilbeigi@yahoo.fr         

ياد ِمان ِ اکبر رادی

بهزاد قادری


رادی هر جا فرصتی یافته از انسان ریخته گفته است و حالا هم یک سالی میญشود که انسان ریخته، جُنگ مقالات و نامه ها و سخنرانی‌هایش با نقشِ چهرهญای قناس روی جلدش، در ویترین کتابفروشی‌ها نشسته است. همیشه، خواه در رویارویی با آثار رادی، خواه پس از گفت‌وگوهای تلفنیِ دوستانه و جدلی، و خواه در نشست های چند ساعته یا چند دقیقه ای با او، با خودم گفته‌ام، "راستی آیا رادی دمی بی دغدغه‌ی زبان زندگی می کند؟"

او تنها در آثارش با زبان به عنوان فن و ترفند سر وکار ندارد، حتا در ارتباطش با دیگران، البته به فراخور موقعیت و مخاطبش، زبانی به کار میญبرد که انگار ابدالدهر به آن فرمان آماده باش داده است. گویی مدام به زبان حکم می کند که "باش!" و چون این زبان زندگی اش را اعلام میญکند، یعنی وقتی او سخن می گوید، انگار اوج زندگی او نیز هست. به همین دلیل، پس از هر سخنی نفس‌اش را می خورد، در تو - چنان که نبینی و ندانی - خیره می شود، پنداری با خود می گوید، "جهانی بایسته را در پیش رویش گذاشته ام؛ بگذار ببینم با کلمه ها و عباراتم با آن تراش هایی که مُهر مرا دارند، چه دسته گلی به آب داده ام!" او با این زبان، انسان ریخته‌ی روزگار را از دهلیزهای بی‌ریختی به سرسرای خاکستری و خلوت و بی‌چاره‌ی ’ریخت‘ می کشاند تا با انگشتی که بر سطوح غبار گرفته‌ی ریخت می‌کشد، گوش‌اش آوای ’ریخت‘ را حس کند.

در روزگاری که سوداگران از انسانِ چهل‌تکه‌ی فلسفه‌ی معاصر چنان بهره برداری کرده اند که، به چشم خود می بینیم، انسان ها هرسان بودن‌شان را سرنوشت بی چون و چرای خود میญپندارند و در دورانی که آرمان‌های گلوبالیزاسیون به ژرفای قناس گلوتینیزاسیون غلتیده، که این آخری آدم‌ها را چهل تکه‌ای مثله شده می‌خواهد، رادی از انسان ریخته سخن می گوید. همین که بگوییم انسانِ ریخته، بی‌درنگ انسان انداموار به ذهن می‌آید. گویی او نیز به سیاق مدرنیست‌ها به زوال انسان و ارزش‌هایش گواهی می‌دهد، مدرنیست‌هایی که، در عین حال، دچار نوستالژی روزگاری سپری شده نیز بودند.

اما راستی رادی نوستالژی کجا یا کدام دوره‌ی تاریخی را دارد؟ آیا او سودای زادگاهش، رشت، را دارد؟ اما اگر او به عنوان نویسنده نتوانسته باشد رشت را به پاره‌ای از تن و روان و سخن‌اش تبدیل کند، دیگر باید اسنوبیسم ولایت‌مدار، با لاف و گزاف‌های بیهوده، او را از سخن تهی کرده باشد، آفتی که تن و روح خیلی از ماها را می‌خورد و این، یقین، به کسی که ادعای درام‌نویسی داشته باشد مجال سخن نمی‌دهد. خودش می‌گوید، "آن رشتِ آبی مهربان تا به امروز از زلال‌ترین چشمه‌های این ذهن بیدار جوشیده، آهسته در جسم روشن من جاری بوده است."[1] جویس در پاریس هم که بود نَفَس‌اش و جوهره‌ی کلام‌اش دوبلین را نه در هیات ولایتش که در لفافه‌ی استعاره‌ای نقش می‌زد تا، این بار، دوبلینِ او گویای تمامی جهانی مانده در تاریکی‌ها باشد. لبخند باشکوه آقای گیل رادی نمونه‌ی روشن این گفته.

باری، نیمی از دوران کودکی و نوجوانی او که در ورشکستگی پدر و کوچ اجباری به تهران و رویارویی با "هیولای شوم فقر"(ص. 208) سپری شده است. اگر رادی را در مقیاس کلان، یعنی ایران و جهان، ورانداز کنیم، او پیش از ناباوری شهریور بیست از خون بسته جان می گیرد و در غوغای آرام و شوم اشغال ایران در جنگ جهانی دوم به دنیای ما سرک می‌کشد و بعد به عزای ملی کودتای بیست و هشت مرداد سی و دو و بگیر و ببندهای آن می نشیند و تا درس و مشق‌اش را تمام کند، پا به دهه‌ی چهل می‌گذارد.

او خودش را در دهه‌ی چهل باز می‌یابد، دههญای که دوران نوزایش ادبی ایران نام گرفته است. تا نیمه‌ی اول دهه‌ی پنجاه، اسطقس رادی استوار می شود و او به جست‌وجوی منظری تازه برای تئاتر می پردازد. شور و شتاب انقلاب علاقه ها را دگرگون می کند؛ از جنگ شوم که بگذریم، سیاست و تاریخ و حزب و حزب نامه زورش بر تئاتر و ادبیات نمایشی می چربد و به چشم برهم زدنی دهسالی می گذرد و چون تئاتر و ادبیات نمایشی باز وارد گود می‌شوند، راه و رسم درام و ادبیات دراماتیک را نادیده می‌گیرند. شاید در این سخن رادی درباره‌ی صحنه به عنوان جایی که می‌توان با "حرکات موزون، سرودخوانی، سماع صوفیانه، ورزش باستانی و کاراته و بندبازی"(ص. 216) مردم را سرگرم کرد، نوعی شکوه از وضع تئاتر، آن گاه که دوباره پس از انقلاب سربرداشت، نهفته باشد.

نوشته های رادی را که مرور کنیم، می‌بینیم رفته‌رفته قضای "ابرناک"، "دنیای خاکستری"، "انسان ریخته" در سخن او بسامد بیش‌تری میญیابد. شناختن انسان بی‌ریختی که او از آن سخن می‌گوید چندان مشکل نیست. یکی همین انسان دیار خودمان است که در پهنه‌ی امپریالیسم فرهنگی به امان خدا رها شده است. همین آدمی که، گمان کنم، تناژ کتاب‌های ریز و درشت و یک بار مصرف‌اش برای کنکورهای ریز و درشت از تناژ آردی که نان شب من و تو می‌شود بیش‌تر است. همین آدمی که با همین کتاب‌های یک بار مصرف عادت‌اش می‌دهیم برای سوالات زندگی، به فرموده و نه تنها امروز بلکه ده سال دیگر و به استناد مدرکی که با همین کتاب‌ها دست و پا کرده، تنها یک گزینه از چهار گزینه را درست و سه تای دیگر را دربست غلط بداند. همین آدم‌های تک گزینه‌ای و رمیده از محال اندیشی‌های گوته، حافظ، شیلر، مولانا، بایرون، عبید زاکانی، هرمان ملویل، گلستان، مارک تواین، چوبک، شاو، دریابندری، توماس مان، هدایت، بِلو، بیضایی، آرتورمیلر و ... دست به قلم که می‌شوند به سراغ قمپانی‌های تولیدکننده‌ی میرزا قشمشم‌هایی مثل کارلوس کاستاندا و همپالکی‌هایش می‌روند (البته کیسه‌ی گشاد پاره‌ای از ناشران را هم فراموش نکنیم) تا تب نشئگی! را مثل مسکالینی که دون ژوانِ دونِ حضرتش، کاستی ندا!، در رگ‌های‌شان تزریق می‌کند، به عنوان آخرین راه نجات بشر امروزی، یعنی گزینه‌ی تزریقی و ’درست‘، به خورد دیگران بدهند. در حاشیه‌ی این متن بد نیست بدانیم که در آن سوی خط دریدا و فوکو و پال دمان و ادوارد سعید و اومبرتو اکو هرگز نظریه‌پرداز محض نبودند و نیستند، آن‌ها متون ادبی و غیرادبی، عادات فرهنگی، الگوهای رفتاری در فرهنگ خودشان را، با استفاده از نشانه‌شناسی و بهره‌برداری از نظریه‌ی نوین تقلید که هر آفرینه‌ای را تقلیدی از چیزی می‌داند که برایش اصلی وجود ندارد، زیر ذره بین بردند. به این دلایل و دیگر دلایل، ساخت‌شکنی یا شالوده‌شکنی یا ساختارگریزی آنان در راستای همین بررسی‌های عینی پدیده‌های فرهنگی روزگارشان بوده که به عنصر درونی فرهنگ‌شان تبدیل شده است ( به مقاله‌های کوتاه رولاند بارتز از برج ایفل گرفته تا اسباب‌بازی‌های روزگار خودمان نگاه کنید). برخلاف آن‌ها، برای ما این نظریه‌ها به برج عاج خزیدن‌های روشنفکرمآبانه‌ای بوده است که، دست بر قضا، ریشه‌اش از رگه‌ای از دهه‌ی چهل خودمان می‌آید و با این کارها عادت کرده‌ایم که نخواهیم، یا دریده بنگریم که نگذارند بخواهیم یا بگذارند که نخواهیم، تا همان‌گونه که دریدا از افلاتون و فوکو از تاریخ اروپا آغاز کردند و تناقض‌های پنهان آنان را آشکار کردند، سرکی به کهنه و نو ادب و تاریخ و هنر و دین و فناوری خودمان بکشیم و، به قول دریدا، تضادهای پنهان آن‌ها را آشکار کنیم.

باری، با شیوع آن چه آدم تزریقی فرهنگ معاصر خودمان نامیدیم، بدترین کفرِ ممکن برای او خواندن چهار کلمه از محال‌اندیشانی است که در بالا گروهی از آنان را نام بردیم. این آدم تزریقی عادت می‌کند یا از بیکاری دق کند یا به قصد کشت فوتبال و سریال تلویزیونی تماشا کند یا به سراغ ماهواره برود و چون تزریقی است، از همان هم توشه ای جز ماه‌واره‌ها برندارد. همین آدم است که عادت می‌کند بیرون نرود و نبیند یا نخواهد ببیند یا بداند که فرزند یا دوستش درباره معضل شهر و کشورش چه دارد که بر صحنه بیاورد (البته اگر در دیارش تماشاخانه‌ای باشد و آداب چنین جایی جاافتاده باشد. طفلک میرزا جعفر قراچه داغی، مترجم نمایش‌نامه‌های آخوندزاده، و میرزا آقا تبریزی که، چه به موقع و چه‌قدر، دغدغه جاانداختن آداب ادبیات نمایشی و تیارت در این دیار را داشتند!). این همان انسان ریخته‌ای است که چشم‌اش به انتظار نمایشگاهی، گالری‌ای، تئاتری، فیلمی، مجلس نقد و شعر و ترانه ای سفید می شود. حکایت این انسان را در "حکایت مظلومی دیگر" در همین انسان ریخته رادی بخوانید. آن‌چه او در باره‌ی رشت کنونی می گوید بی‌کم و کاست، و شاید بیش‌تر، حکایت حال و روز فرهنگی مردم کرمان، زاهدان، تربت، ارومیه، کرمانشاه و ... نیز هست.

بگذریم. در میان روشنفکرانی که در دهه‌ی چهل دست به قلم شدند یک چیز مثل روز، روشن است و آن مشغله‌ی زبان است. نوستالژی رادی را هم باید در همین دوره جست‌وجو کرد؛ البته نه به عنوان بازگشتی جنینی به دوره‌ای طلایی، بلکه به عنوان سکوی پرتابی که سبب بالندگی او در زمینه‌ی زبان-آگاهی شده است. دوره‌ای که در آن هنرمندان به معماری زبان به عنوان سند هویت توجه می کردند. هرکه در آن روزگار سر برداشت، پیامبری نامرسل بود که، البته، کتاب‌اش را، هر چند شمارگانی دویست تایی داشت و ’برای دوستان‘ فراهم آمده بود، سخت بر سینه می‌فشرد و چشم به افق‌های دور داشت. رگه‌ای از این گفتمان را در سخن رادی درباره‌ی جلال آل‌احمد می‌بینیم: "در آستانه‌ی دهه‌ی چهل بود که آن جلال خردمند بلند و به قامت برخاست و اعتماد و باوری برانگیخت و بازگشت به شرقِ مادر را در هنر و ادب دیار ما صلا داد"(ص. 198). دهه‌ی چهل دوره‌ی جدال و جدل های هدایت، جلال آل احمد، خانلری، چوبک، جمالزاده و ... بود. جدال و جدل بر سر زبان یا، به گفته‌ی هردر و دریدا، شیر مادر که جوهره‌ی فرهنگ ملی هر قومی است. از این زاویه که بنگریم، انسان ریخته‌ی رادی جنمی است که دیگر دغدغه‌های زبان را فراموش کرده است.

اما نکته این که رادی اعتراف می‌کند اولین نمایش‌نامه‌ای که خوانده "دوشیزه‌ی اورلئانِ" شیلر بوده است (1337)" (ص. 213)، یعنی در نوزده سالگی. در این سن باشی و شیلر بخوانی و رو به دهه‌ی چهل هم ایستاده باشی! این خودش کلی معنی دارد. شاید آسمان و ریسمان بافتن جلوه کند، اما دقت در دهه‌ی چهل امری لازم و ضروری است. در دهه‌ی چهل هم ادبیات ملی جان گرفت و هم سیل ترجمه‌ی آثار کسانی چون شیلر، گوته، بایرون و ... جامعه‌ی روشنفکری ایران را فراگرفت. رمانتیسیسم را هم در آن زمان در ایران خوب، و شاید اغراق نباشد اگر بگویم بهتر از امروز، می‌شناختند. وقتی که مسأله‌ی زبان پیش آید، هویت ملی و ملی‌گرایی نقش به‌سزایی در آن دارند. رمانتیسیست‌ها در زمینه‌ی زبان و ادبیات و نقش آن‌ها در بازسازی هویت ملی و قومی برنامه‌ی روشنی داشتند. لوکاچ درباره‌ی زبان-آگاهی رمانتیسیست‌ها چنین می‌گوید:

آن‌ها میญخواستند فرهنگي بيافرينند تا هنر را يادگرفتني جلوه دهند، تا نبوغ را سازمان ببخشند. …آن‌ها آشكارا دريافته بودند كه تنها شالوده براي شكل دادن به چنين فرهنگي چنان هنري است كه از فناوري و روح ماده زاده شود. آن ها می‌خواستند خود را وقف هنر درهم آميختن واژه‌ها كنند، درست همان‌طور كه روزگاري زرگران عمر خود را وقف بررسي سنگ معدن طلا میญكردند. [2]

نکته این که رمانتیسیست‌ها برای باج ندادن به مردمی که از تئاتر لودگی‌ها و لوندی‌های چرکین و روزمره را می‌خواستند، از نوشتن متونی برای اجرا سرباز زدند تا مردم در خلوت خویش به ریشه‌های در هم تنیده‌ی زبان متون آنان بیندیشند. بایرون وضعيت تئاتر انگليس را به مراسم "عياشي‌هاي شبانه" تشبيه مي‌كند:

آي پترونيوس[3]، سردمداران لذت و بازي اين روزگار را بنگر!

آن سو خواجه هاي مزدور، همسرايان شامگاهان،

نواي عشوه‌گر عود، نغمه‌ی خوش‌آواي چنگ شهوت‌انگيز،

ترانه از ايتاليا، رقص از فرانسه،

عياشي شبانه، و رقص پر عشوه و كرشمه،

كرشمه زيبايي، و گلگونگي شراب،

براي ژيگولوها، سفيهان، قماربازان، شرزگان، و لردها همه با هم:

هركسي به اندازه طبعش - هر چه در پيشگاه خداي عياشي مقبول افتد؛

شامپاني، تاس، موسيقي، يا زن همسايه.[4]

بايرون زبانی می‌خواست که بتواند به تصاویر ملموس و "مصنوعي" جان دهد، تصاویری كه بشود از آن‌ها تابلو نقاشي آفريد. به همین دلیل، او قصد داشت "تئاتر انگليسي قانون‌مندي بسازد، چه براي اجرا باشد، چه نباشد، كه البته هدف من اجرا نيست، بلكه هدف‌ام تئاتري ذهني است."[5]

رادی نیز با تاکیدی که بر زبان به عنوان شالوده‌ی ادبیات نمایشی دارد، به قاب صحنه اعتماد چندانی ندارد. به این سخن رادی توجه کنید:

تماشای صحنه مرا ارضا نمی‌کند. این است که خواندن یک نمایش‌نامه را به تماشای آن ترجیح می‌دهم. و برخلاف عرفِ اهل فن عقیده دارم این صحنه نیست که نمایش‌نامه را زنده نگه می‌دارد؛ چرا که نمایش‌نامه یک شکل کامل ادبی است، مثل شعر، مثل داستان، که برای جلوه نمایی نیازی به قاب کوچک صحنه ندارد و با هر مرتبه خواندن در بدیع‌ترین صورت‌های خیال خواننده اجرا می‌شود، و باز بسته به قوه‌ی خیال او هربار به گونه‌ای. چنان‌که آشیل و سوفکل و هم‌رکابان بزرگ‌شان بر طفیل صحنه نبوده است که تا به امروز در ادبیات جهان زنده مانده‌اند؛ بلکه در رشته‌ی طلایی واژه‌ها و پوشش کتاب است که از ظلمت قرن‌های باستانی عبور کرده ... تا چون بار امانتی به دست ما رسیده‌اند (ص. 215).

از سوی دیگر، به گمان‌ام در بشنو از نی است که او از آشنایی با نقاشی و تأثیر شگرفی که این هنر بر کارش داشته سخن می گوید. رمانتیسیست‌ها از آن جهت به صحنه‌ی ذهن خواننده اهمیت می‌دادند که آن‌ها هم از انسان ریخته سخن می‌گفتند و نوشتن متونی که فقط برای خواندن باشند تا هر کس در ذهن خودش تئاتری بیافریند، بیش‌تر به آن جهت بود که می‌خواستند با زبانی طلایی ذهن و حس خواننده را برانگیزند. به این دو قطعه، یکی از خاندان چن چیِ شلی و دیگری از خاندان چن چی آرتو، نگاه کنید:

1- بئاتریچه: اما نيم‌فرسنگي اين سوي دژ را به ياد دارم، راه از دره‌اي ژرف مي‌گذرد، دره‌اي تنگ و ناهموار، كه با پيچ و خم‌هاي كوتاه از پرتگاه به پایين سرازير مي‌شود، و در ژرفاي آن صخره‌اي تنومند است كه خدا مي‌داند از كي خودش را با وحشت و سختي بر فراز اين دره آويزان نگه داشته است، و با رنجي كه از چسبيدن به آن‌جا مي‌كشد تو گويي هر آن به پایين فرو مي‌غلتد، درست مانند روحي شكنجه ديده كه دم به دم به توده‌ی زندگي مي‌چسبد؛ با اين همه، چون به آن‌جا چسبيده، خم آورده است، و خم اين صخره تاريكي دره‌اي را كه مي‌ترسد در آن فروافتد صدچندان مي‌كند: زيرِ اين پرتگاه، كوهِ دل افسرده، به پهناي دلمردگي، گويي از خماري خميازه مي‌كشد؛ آن پایين آواي نهري تند را مي‌شنوي، اما خودش را نمي‌بيني كه در ميان غارها مي‌خروشد. پلي روي اين بريدگي است، و بالا و روي اين پل از هر شكافي درختان سرو، سرخدار، و صنوبر، ساقه در هم پيچيده‌اند و موي در هم شده‌ی آنان را پيچكي ناپيدا در هم بافته، چنان كه گويي سايه‌ی سقفي ستبر است. چله‌ی نيمروز اين‌جا گرگ و ميش است، و چون آفتاب سرِكوه رود، تاريك‌ترين شب‌ها.

2- بئاتريچه: اما به ياد دارم كه نيم‌فرسنگي اين سوي دژ جاده به دره اي مي رسد - در آن ژرفاي دره‌ نهري است كه بي‌امان از ميان غارها مي‌خروشد - و در اين‌جا پلي روي دره كشيده‌اند.

در این صحنه، بئاتریچه جایی را که قرار است پدرش را بکشند توصیف می کند. بئاتریچه‌ی شلی این را در 226 کلمه می‌گوید؛ از آن آرتو در 43 کلمه. شلی زبان و شعر دراماتیک را همتای موسیقی می‌دانست و می‌خواست با حس‌آمیزی‌های ناب به آدم‌ها جان تازه‌ای بدهد. او کاری به این قضیه نداشت که بئاتریچه‌ی زخم خورده باید تنها با یک حرکت تند قلم‌مو طرحی از محل اجرای قتل را ارائه دهد، چنان که آرتو چنین می کند. برای او توانِ خواننده در زمینه‌ی تجسم واژه‌های نمایشنامه‌اش از هر چیزی مهم‌تر بود. او معتقد بود که زبان تغزلي و غنايي به ديدیญ’حماسی‘[6] دامن می‌زند؛ زیرا آشنایی‌زدایی از زبان، به شکل‌گیری نوعی فاصله و دوگانگي در منيت فرد و بر هم زدن وحدت طبيعيِ خودمدارانه و ساده‌لوحانه‌ی او با متن کمک می‌کند، خواه اين متن اثر ادبي باشد و خواه بافت اجتماعي پيرامونش.[7]

از حس‌آمیزی گفتیم و انسان ریخته. شیلر هم انسان روزگارش را می‌دید که به مهره‌ای بی‌اراده تبدیل شده بود. او نامه‌هایی را درباره‌ی آموزش زیبایی‌شناختی انسان نوشت. اما "آموزش زیبایی شناختی" معادل خوبی برای Aesthetic Education نیست. برای واژه‌ی استتیک در این متن بهتر است به معنی حس‌انگیزی آن توجه شود. انسان ریخته‌ای که شیلر در این اثرش از او سخن می‌گوید کسی است که قوای ذهنی و جسمی‌اش در فرهنگی آشفته رو به زوال رفته یا یکی به نفع دیگری سرکوب شده است. پس، به نظر شیلر، هنر و ادبیات نمایشی باید می‌کوشیدند حواس و قوای آدمی را به او بازگردانند تا انسان بی ’ریخت‘ با شناختن حواسِ خود، با ญญ’ریخت‘ خو بگیرد و زندگی تازه‌ای آغاز کند و، در این راستا، بیش‌ترین بار بر دوش زبان و حس‌آمیزی‌های آن بود.

آن‌جا که رادی می گوید، "به اعتقاد من امروز مطلوب‌ترین شکل ارائه‌ی یک نمایش‌نامه، نقش‌خوانی یا اجرای رادیویی آن است با حذف تمام عناصر بصری به قصد برانگیختن نیروی تصور از طریق برجسته کردن عنصر زبان و ارتعاشات لحن، که مایه‌ی اصلی تخیل و فانتزی‌های شاعرانه‌ی مخاطب است،"(صص. 16-215) و باز آن جا که می‌گوید، "بر اینم که قدرت متن در تناسب پلی فونیک زبان نمایش است، (که کار می‌برد و هنر می‌طلبد) نه در بن‌مایه و اندیشه و تم‌های متعارفش، که این ها همه واجب عامند و آنچه متن را خاص می‌کند، آهنگ و حرکت و هندسه‌ی زبان آن است. ... و خوب نوشتن، ذره ذره مردن در جوع خلقت است با کلمه و آهنگ و ترکیب" (صص.218، 219)، بسیار به آرمان رمانتیسیست‌ها، از جمله شیلر و شلی و بایرون، نزدیک است؛ زیرا او نیز گمان می کند باید با ’ریخت‘ به کمک انسان ریخته شتافت.

اما چه‌گونه می‌توان "تخیل و فانتزی‌های شاعرانه مخاطب" را با زبان برانگیخت؟ من در این‌جا نمی‌خواهم به بررسی دقیق زبان نثر و نمایش‌نامه‌های رادی بپردازم؛ می‌خواهم بگویم سوای مبانی دراماتیک آثارش و درون‌مایه‌هایی که در نثرش می‌بینیم و با در نظر گرفتن آن‌چه رادی در باره‌ی زبان می‌گوید، بررسی ویژگی‌های زبان نویسنده، یا به قول رمانتیسیست‌ها "معماری مخیل"، می تواند زمینه های تازه ای در نقد آثار او فراهم آورد.

تاکنون ندیده‌ام نثر، دستور صحنه، و گفت‌وگوهای نمایش‌نامه‌های رادی را از جنبه‌های حس‌انگیزی یا همان استتیکی که شیلر می‌گوید بررسی کرده باشند. برای مثال، جایگاه واژه‌ها و اصطلاحات عربی در زبان رادی چیست؟ چرا او دمادم تلاش می‌کند از زبان، آشنایی‌زدایی کند؟ چرا گاهی اشیا هیأتی انداموار (ارگانیک) به خود می‌گیرند؟ چرا، برای مثال، وقتی که از او درباره‌ی بازنویسی منجی در صبحی نمناک می‌پرسند، این‌گونه پاسخ می‌دهد که کتاب "اضافه وزن داشت" و زبان‌اش "روی صحنه لخته می‌شد"[8]؟ چرا او از واژه‌های عامیانه و فرنگی بی‌پروا استفاده می‌کند؟ چرا در زبان‌اش تصاویر دستگاه گوارش فراوانند؟ چرا دستور صحنه‌هایش صرفاً و با عجله فضای صحنه را در پیش روی کارگردان یا خواننده نمیญگذارند؟ چرا او دوست دارد در این دستور صحنه‌ها و گفت‌وگوهای چهره‌ها تابلویی را برای بیننده نقاشی کند، تابلویی که برای حس‌آمیزی، از رنگ، بو، سردی، گرمی، خشکی، تری، فضا، عمق و ... استفاده می‌کند؟

پاسخ به این‌ها رادی را، ورای هنرمندی نمایش‌نامه‌نویس، در قلمرو ’بازی‘ با زبان بررسی می‌کند، جایی که زبان در بازی شور و شوق، قهر و مهر، شورش و آرامش تلاش می‌کند حس زندگی را در هیأت ’ریخت‘ به آدمیان بازگرداند. شیلر حاصل ’بازی‘ در این وادی را هنر می‌نامید؛ زیرا به نظر او تنها در وادی هنر است که آدمی واقعاً ’بازی‘ می‌کند.

دانشگاه شهید باهنر کرمان

هشتم فروردین هشتاد و چهار


--------------------------------------------------------------------------------

1- اکبر رادی، انسان ریخته یا نیمرخ شبرنگ در سپیده‌ی سوم، تهران: قطره، 1383، 201. نقل قول های بعدی از این کتاب در متن می آیند.

2 Georg Lukacs, Soul and Form, trans. Anna Bostock (Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1974), 47.

[1] Gaius Petronius؛ طنزنويس رومي كه در سال 66؟ ميلادي درگذشت.

[1] Byron, "To English Bards and Scotch Reviewers", in Poetical Works, ed., Frederick Page, rev. John Jump, 3rd Edition, (1970; rpt., Oxford: Oxford University Press, 1973), ll, 642-51.

[1] [1] Quoted in M. S. Kushwaha, Byron and the Dramatic Form ( Salzburg: Institut fur Anglistik und Amerikanistic, 1980 ), 94.

6- در اين‌جا مراد از ‘حماسي’ همان مفهومي است كه بعدها به تئاتر برشت نسبت داده‌اند.

7- اهميت تغزل و مرثيه و نيز ضرورت دامن زدن به آن‌ها در جوامعي كه بر پندارهاي يك بعدي و بسته تاكيد میญكنند از همين روست. شلینگ درفلسفه‌ی هنر این نکته را موشکافی کرده است.

8- ملک ابراهیم امیری، بشنو از نی: مکالمات با اکبر رادی، رشت: انتشارات هدایت، 1370، 78، 79.