|
ياد ِمان ِ
اکبر رادی
http://www.ahleghalam.com
نيم‌نگاهی به از پشت شيشه‌های اكبر رادی
رضا شيرمرز
اين نقد، چكيده‌ي نوشته‌اي مبسوط است تحت نامSnaky striptease كه به عنوان
مقدمه در ابتداي متن دوزبانه‌ي همين نمايشنامه ـ فارسي و انگليسي ـ با ترجمه
نگارنده اين سطور بزودي انتشار خواهد يافت.
ر.ش
«از پشت شيشه‌ها» نطفه‌اي است در حال توسعه و تكثير در رحم مريم شهيد كه در ثلث
دوم و سوم‌اش استخوان مي‌تركاند و حقيقت فرار و لغزنده را كمابيش لو مي‌دهد.
اين پوست‌اندازي يا به عبارتي استريپ‌تيزِ مارگونه، موزيكال و عميقاً ريتميك،
در واقع زايمان انديشه‌اي است تدريجي در مقاطعِ زماني زندگي مشترك يك زوج به
ظاهر منفك اما هم‌ذات و هم‌ريشه. شايد سزارين براي اين توليدِمثل فلسفي ـ
نمايشي واژه‌ي مناسب‌تري است. سزاريني كه در معرض آمد و شدهاي پشه‌ها (مگس‌ها ـ
موش‌ها) رخ مي‌نمايد!
ديالوگ‌هاي ابتدايي «از پشت شيشه‌ها»، مضمون اصلي اين نمايشنامه را به ذهن
متبادر مي‌سازد: بالاخره با يه مكافاتي بچه‌ي خانم درخشانو دنيا آوردن؛ اونم
با سزارين... (مريم) / اگه پشه‌ها بذارن (با مداد) / اين طرفا يه كوچه‌باغ بايد
باشه كه شب پشه‌ها رو پخش مي‌كنه توي خونه‌ها (مريم) و ...
آيا نويسنده با طرحِ مسأله‌ي كوچه‌باغ، شب و خانه‌ها قصد ندارد موضوع خود را در
قبالِ جدال قديمي واقعيت و حقيقت يا عينيت و ذهنيت ابلاغ نمايد؟
سفر به شمال (چم‌خاله) با دفين سفيد و پلاژ جداگانه و درياي تابستاني... هرگز
انجام نمي‌شود، در عوض سفري به درون، سفري خودكاوانه با رگه‌هاي ماليخوليايي از
جنس بوف‌كور اتفاق مي‌افتد ـ البته نه از جهت سبك و سياق، كه از نظر گزندگي و
خراشي كه روي پيكره‌ي احساس مي‌اندازد ـ ، هجرتي كه از «گلاي قشنگ»، آغاز و با
گذار از تراژدي ـ كمدي سزارين و شب‌چره در مهتابي البته «اگه پشه‌ها بذارن» و
بازي دو نفره‌ي رامي و حكم ـ آغاز نمايش با رنگ‌آميزي اروتيك ـ دوباره در سكوتي
خيره‌كننده به «گلاي قشنگ» و رؤياهايي كه تا پايان نمايشنامه به تعديل‌سازي
درجه‌ي گزندگي، زهرآگيني و انگيزه‌پردازي به معناي سكوي پرتاب پیش برد. فرايندِ
توسعه‌ي تدريجي تنش و كشمكش دراماتيك و هم حركت دوراني متن از نقطه صفر (ازل)
تا بي‌نهايت (ابد) مي‌پردازند باز مي‌گردد.
مضمون كلي «از پشت شيشه‌ها» را مي‌توان به مضامين روان‌شناسانه ـ
جامعه‌شناسانه‌ي خُرد اما درهم‌تنيده‌اي تقسيم كرد: روشنفكر، زن، شهادت، هجرت،
تضاد طبقاتي، روزمرگي و سرگشتگي انسان معاصر از آن زمره‌اند. مضامين مذكور در
چهار شخصيت محوري و يك سوبرت (Soubrett) ـ خدمتكار ـ رسوخ يافته. منظور از
سوبرت، شخصيتِ مستخدمي است از نيمه‌هاي نمايشنامه به توازن بخشي به جريانات
دراماتيك ياري مي‌رساند.
بامداد ـ نويسنده‌اي با چوب زير بغل ـ لنگان لنگان به يك خودكاوي از نوع
دراماتيك دست مي‌زند: «بي اين‌كه آينده بدونه يه وقتي مردي هم با يه چوب زير
بغل بوده، مرده و منجمد، تو يه شيشه‌ي الكل، بدون اين‌كه نفس بزنه، يا تكوني
بخوره.» صدا واسطي است براي تداخل زمان ذهني با زمانِ عيني و دنياي نويسنده را
به دنياي اشخاص بازي يا شايد موش ـ مگس‌ها پيوند مي‌دهد. بامداد با خلقِ « از
پشت شيشه‌ها» به بازنگري و نقد حيات خانوادگي ـ اجتماعي خود همت مي‌گمارد،
اثري‌كه تقديم به مريم شهيد است، زني برآمده از ميليون‌ها زن قرباني كه خود
گواه فاجعه‌اند. رادي نخستين نويسنده‌ي فارسي زبان است كه تفكر جنگ‌افروزي و
ميليتاريسم را از فلسفه‌ي شهادت حذف كرده و در قالبي نو، ديدگاهي
روان‌شناسانه‌تر و جامعه‌شناسانه‌تر از «شهادت» ارايه مي‌دهد. اين به گونه‌اي
از تفكر ملي پهلو مي‌زند كه مؤيد انديشه‌ي مذهبي نيز هست.
مرزشكني رادي در درام ارسطويي، در عين وفاداري به سنت‌هاي درام‌نويسي، وفاداري
به گره‌افكني ـ گره‌گشايي در عينِ فقدان اين عناصر به دليل ابهام ساختاري متن،
به هم‌خوردگي منطقِ زماني ـ مكاني آن و تقارن‌بندي در كلِ نمايشنامه، او را به
تقارن‌بندي در جزييات سوق مي‌دهد. براي مثال مي‌توان به بامداد و مريم به مثابه
دو وجه وجودي شخصيتي واحد اشاره نمود كه در قلياني فلسفي ـ عرفاني به شهادتي
تدريجي تن در مي‌دهند. مفهوم شهادت در نظام فكري رادي لذت و تهوع سارتري،
تنوع‌طلبي و نيهيليسم، درون‌گرايي ـ برون‌گرايي و اساساً نشانه‌هاي ساير اقشار
جامعه نيز به نوعي گواه محسوب مي‌شوند. مريمِ شهيد، مريمِ معلم و مريم روشنفكر
در حقيقت، ناقل تفكر رادي درباره‌ي زن و نقش او در حيات مرد است و بامداد، در
ارتباطي ديالكتيك با مريم مريم، روشنفكري است شهيد كه قلم گواه اصلي شهادت
اوست. دو نيمه‌ي متضاد ـ مريم و بامداد ـ در كليتي اهورايي در برابر خانم ـ
آقاي اهرمن به جدالي رواني مي‌پردازند.
ريتمِ آكسيون، در ثلث اول نمايشنامه كُند و آرام است، اما در همين ثلث،
ديالوگ‌هايي كه ميان مريم و بامداد رد و بدل مي‌شوند؛ مريم: «پس بيا بازي
كنيم.» بامداد: «بازي؟» مريم: «چه مي‌دونم! رامي، حكم، يه بازي دو نفره.»
بامداد: «مري جان، من يه كم خسته‌م.» و ارتباط تنگاتنگِ ديالوگِ مريم: «اين‌جا
به‌قدري ساكته كه صداي بال يك مگسم آدمو به نشاط مي‌آره.» با صحنه‌ي مگس‌ها،
كُددهي رادي از طريق مريم با ديالوگِ «وقتي نواي موسيقي بلند مي‌شد. گلا انگار
بيدار مي‌شن» ـ يادآور توصيف هدايت از رويش گل‌ها در صبح ـ و بلافاصله بيانيه‌ي
ادبي ـ فلسفي نويسنده از طريق صدا: «اين مثل يك چاه نفت است. آرام، سپس پرفروش
فواره مي‌زند و فضا را تا دوردست آلوده مي‌كند؛ اما سرانجام مهار خواهد شد.
مقدر اين است. چاهِ ما مهار مي‌شود و آهسته آهسته فروكش مي‌كند؛ در حالي كه
خونِ سياه گلوگاه آن همچنان در دشت موج مي‌زند.» از حركت دوراني يا به عبارتي
حركتِ مستديره‌ي ديالوگ و نيز افزايش تدريجي ريتم و تُندا خبر مي‌دهد.
ديالوگ در «از پشت شيشه‌ها» و اساساً در بسياري از آثار رادي با حركت مستديره
بر موانع پيش روي حركت و كنش كمي و مكاني چيره مي‌آيد و عنصر زمان و مكان را
با دوري از حركت خطي جلوه‌اي ازلي ـ ابدي مي‌بخشد. گذشته و آينده در «از پشت
شيشه‌ها»، يك وجود واحد ممتد نهفته در لحظات حال است و تغيير، به مثابه عنصري
در ساختار و محتواي نمايشنامه در چهار شخصيتِ اصلي، در بامداد ـ مريم به نحو
كون و در خانم ـ‌آقا به نحو فساد پنهان است. اين تحول جوهر ـ عرضي، بي‌شك در
طي دوران‌هاي بعدي، بيش از پيش نمايان مي‌گردد، صورِ نويني از اين نمايشنامه
را به نمايش مي‌گذارد و قواي دراماتيك آن را به فعليت مي‌رساند. اين استحاله در
خويش و نسبت به زمانه، به تشخيصِ و استقلالِ « از پشت شيشه‌ها» ياري مي‌رساند.
پس از ورود خانم ـ آقا در غياب بامداد ـ مريم، ريتمِ ديالوگ اندكي سرعت مي‌گيرد
و پس از ورود بامداد ـ مريم، مي‌رود تا به نقطه‌ي اوج برسد. پس از بده
بستان‌هاي اوليه و مقدمه‌چيني براي تداوم حركت مستديره‌ي ديالوگ، مريم سري به
آشپزخانه مي‌زند و بلافاصله پس از اين موقعيت، ريتم مذكور تند مي‌شود و پس از
آن كه «درخشان‌ها از جيب و كيف‌شان نقابي بيرون مي‌آورند، به صورت مي‌زنند و در
هيأت مگس‌هاي درشتي راه مي‌افتند توي اتاق» به نقطه‌ي اوج نزديك مي‌شود. رادي
به مدد موسيقي واژه‌ها و جملات، تنداي متن را بالا مي‌برد. همچون موزيسيني كه
با تغييرات ضربي به قطعه‌اي كه ساخته حركت و سرعت بيش‌تري مي‌بخشد. ميزانسن‌هاي
متنوع‌تر يكي از تبعات اين تغيير تمپو است.
در ثلث نخستين نمايشنامه بارها به «پشه‌ها» و «مگس‌ها» اشاره مي‌شود و اين
اشارات ذهنيتي مبهم از مگس در اذهان مخاطب مي‌سازد. مثلاً بامداد مي‌گويد: «خب،
حالا فرض كن ميليون‌ها مگس تو اين دالون مي‌لولن و وزوز مي‌كنن... دالون!
فاضلاب، مگس‌ها! اينا عناصر اصلي اون كابوسه كه ذهن منو اشغال كرده. چطور بگم؟
دنيا براي من دالوني شده با لَشابش و اون مگس‌هاي گرسنه‌اي كه روي لشابِ پرواز
مي‌كنن.» يا در جاي ديگري: «فقط بايد بنويسم... مگس‌ها بايد به ثبت برسن».
اشارات اين‌چنيني به مگس‌ها و حضور ناگهاني مگس‌ها در صحنه‌هاي بعدي، دلالت بر
تلاش رادي براي حركت از ذهنيت به سمت عينيت دارد. اين فرايند عينيت بخشي به
دليل دوراني بودن آكسيون، هرگز به نقطه‌ي پايان نمي‌رسد. صحنه‌ي مگس‌ها و
چهره‌هاي مرموز آنها نمونه تحول يافته كاريكاتوريسم كمدي‌هاي آريستوفان در قلم
و نگرشِ تئاتريكالِ يونسكو در كرگدن است كه با تجهيز اشخاص بازي به بايدها و
نبايدهاي بكت-ي ـ شاو ـ ي، از آنها خرمگس‌هاي قرباني و ناگزيري مي‌سازد كه در
كوره‌هاي مدرنيسم و پسامدرنيسم بال‌هايشان سوخته و تنهايي‌شان را با مُسكن‌اش
ابزورديتي تقسيم مي‌كنند.
هجرت ـ به عنوان مضمون تراژيك در گروهي از نمايش‌نامه‌هايش ـ در «از پشت
شيشه‌ها» شكل و شمايلي دروني ـ جوهري به خود مي‌گيرد و گويي حركت جوهري
ملاصدرا را كه در جريانت فكري جهان پشت قباله‌ي هگل افتاده در قالبي نمايشي به
تصوير مي‌كشد؛ حركت جوهري به مفهوم استحاله در خويش به شرط حركت مستديره با
پي‌رنگي هنرمندانه از امتزاجِ انتزاع و ابژكتيويته، گرچه آدم‌هايش در اتاقي تنگ
محبوس‌اند و به لحاظ فيزيكي راه به جايي نمي‌برند.
از سويي شخصيت مريم ـ معلم ـ با شخصيتِ خانم درخشان ـ مدير مدرسه ـ در ارتباط
تنگاتنگي به جريان عينيت‌بخشي به ذهنيت‌هاي جاري در اثر ياري مي‌رسانند. براي
مثال مريم در ابتداي نمايشنامه ـ طبق معمول ـ از آمال دست نايافتني خود
مي‌گويد: «دلم مي‌خواست يه تكه زمين داشتيم پونصد متر... بعدش دويست مترشو با
سليقه خودمون ساختمون مي‌كرديم با يه ساختموني كه پر از پنجره باشه، با
شيشه‌هاي رنگي، كه بوي درخت بده، بوي آفتاب بده، بعد بقيه زمين‌مونم گلكاري
مي‌كرديم، گلاي مريم و اطلسي. يه جوي آبم از ميون گلا رد مي‌شد...» در بخش‌هاي
نمايشنامه، همين آرزوهاي ذهني مريم در حياتِ‌خانم و آقا عينيت مي‌يابد:
خانم: يه خونه‌اي نظر منو گرفت كه از همه‌شون سر بود: پونصد متر زمينه كه دويست
مترش رفته زيربنا.
آقا: يه ساختمون يه طبقه سنگي.
خانم: يه جوي آبم از توي حياطش رد مي‌شه.
آقا: دلباز ، آفتابگير... قيامتيه!
استماع برگردانِ آهنگي كه در آغاز اثر پخش شده بود، بعد از اين صحنه، آيا به
ترجمان ذهنيتِ مريم به عينيت خانم ـ آقا دلالت ندارد؟ به نوعي، مريم و درخشان،
پاليلوجي (palilogy) يكديگرند. گه‌گاه لحن رسمي خانم درخشان نسبت به شوهرش و
نيز استفاده از فعل جمع به منظور انتقال حسِ زن‌سالاري و فاصله‌گذاري ميان
آنها به استريپ‌تيزِ مارگونه آنها دامن مي‌زند.
سكوت بامداد چند وجه دارد: اول اين كه ناقلِ اعتقاد راسخ رادي به سكوت نويسنده
و حضورِ او به واسطه‌ي اثرش است. دوم آن‌كه به نوعي، رگه‌هايی از عرفان شرقي و
بالاخص عرفان ايراني ـ اسلامي را در كار گنجانده. سوم جريان استحاله در خويش و
سكون در عينِ تحركِ نمايشنامه را دوپينگ مي‌كند. اين قرص اكس ـ سكوت ـ در
اندام‌هاي شخصيتي بامداد، اين شرفِ كيهان، پروسه عظيمي به راه مي‌اندازد كه
لحظه به لحظه، كار بازيگر و كارگردان را در ايفاي اين نقش پيچيده‌تر مي‌كند.
آيا نبايد بازيگرِ نقش بامداد، برخلاف ساير كاراكترهاي اين نمايشنامه، در بازي
بدون كلام و در سكوت با رعايت استانداردهاي سبكيِ حركت صحنه‌اي، تأمل و تعمقِ
فني‌تري داشته باشد؟ بازي بدون توپِ يك فوتباليست به همان اندازه اهميت دارد كه
حركاتِ بازيكن حامل توپ. از اين ديدگاه، سكوت بامداد، با سكوتِ ناگزير و
غم‌انگيز مادام رانوسكي در پرده‌ي چهارمِ نمايش‌نامه‌ي باغِ آلبالو ـ آن‌جا كه
باغ آلبالو در طي مزايده‌اي به لوپاخينِ دلال فروخته مي‌شود ـ قابل قياس است.
همچنين رادي به سكوت گونه‌اي كاربرد و كاركردِ موسيقيايي بخشيده. مانند
موسيقيداني مدرن به نام جان كيج (john Cage ) با قطعه‌ي چهار دقيقه و سي و سه
ثانيه كه زمان اجراي موسيقي در برابر مخاطب را به سكوت بلندمدتي مي‌گذراند،
سكوتي كه اعتراض مخاطب را برمي‌انگيزد، مادامي كه خود اعتراضي واضح از نوع
پروتستان اما ابزورد است. حتا در بخشي از نمايشنامه مي‌بينيم كه آقاي درخشان
به سكوت و صامت بودن بامداد نيمچه اعتراضي مي‌كند.
رادي براي معزل مكانيكي زبانِ نمايش‌نامه‌اي خوش ساخت، زبان دروني و رام ناشدني
درام ومحدوديت‌ها و قواعد ناتوراليسم، راهكاري نسبتاً قانع‌كننده پيش روي ما
مي‌نهد و با حركت از خودآگاه به ناخودآگاه، گالري ذهني زبانش ـ متشكل از
دوره‌هاي زبان فارسي ـ را عينيت مي‌بخشد. شايد به همين دليل، بسياري زبان و
ساختمانِ نمايش‌نامه‌هاي رادي را رئاليستي صرف مي‌دانند، اما رئاليسم بخشي از
حضو سرشار اين درام‌نويس است. او به مثابه صيادي بر زورق مست، واژه‌ها را از
درياي آلوده به راديواكتيويته تحجر و سمومِ گذشته‌پرستي و كلاسيك‌بازي تور
مي‌زند و در طي فرايند سنت‌گرايانه‌ي سنت‌شكنانه‌ي زبان‌آفريني خويش، روح
فرزندان زمان خود را در آنها مي دمد. اگرچه نقطه اتكا و محور اصلي كارش ديالوگ
است و صراحتِ مبهم، سادگي پيچيده و امروزي گراييِ كلاسيك، خصايص لاينفك
درام‌نويسي اوست، گه‌گاه به ناروا به درازنويسي متهم مي‌شود.
ساختمان نمايش‌نامه‌هاي او ـ مملو از فروتني اشراقي و زهرآگيني و جدلِ مشايي ـ
و محتواي ناتوراليستي‌شان، وامدارِ «ديالوگيزم» بي‌رقيب او در عرصه‌ي درام
داخلي و قابل قياس با هم‌قطاران خارجي او مي‌نمايد، «ديالوگيزمي» برآمده از
تراكم ساختاري ـ محتوايي ديالوگِ اِيبسن، اركستراسيونِ هارمونيكِ چخوف، گستره‌ي
نامحدود ِ‌فلسفي ويليام شكسپير و ... آيا نمي‌توان گفت كه «ديالوگيزم» رادي
نگره‌ي خود را از ادبيات كلاسيك و متعاقباً از جريانات مدرنيته و پست‌مدرنيته
استخراج كرده و نسل‌هاي بعدي درام‌نويسان را به بازنگري در اين دو جريانِ كلان
فرامي‌خواند؟
ريتم عمومي ديالوگ پس از صحنه‌ي بامداد ـ خدمتكار، به كُندي مي‌گرايد و با صداي
انديشه بامداد در خلال آرايش، تقريباً‌به تنداي نيمه اول نمايشنامه نزديك
مي‌شود: «در اين سوي شيشه‌ها تنها نگاه مانده است. نگاهي تلخ، خسته، مات به
بيرون، به جفت فاخر خوش‌بخت. آنها هنوز در رنگ‌هاي مفرح مي‌آيند، طنازانه در
دو سو مي‌نشينند و با كلام فصيح و دل‌چسب ما را مجاب مي‌كنند. آنها لوند‌هاي
كوچكي هستند كه برگه‌هاي بزرگ در آستين دارند... اين نكته اضافه شود: سبيل!»
بلافاصله «برگردان موزيك آغاز نمايش» پخش مي‌شود. در طي ده ـ پانزده صفحه‌ي
پايان اثر، شاهد انفجارِ ريتميك ديالوگ با شدت و تنداي كم‌تري هستيم، جزر و مدي
كه در انتها ميل به سكون و ابزورديتي مي‌كند. با اين خيز زباني و كنشي كه رادي
برمي‌دارد، در واقع منحني نرمالِ يك اثر كلاسيك را مي‌شكند و به آن شكل و
شمايلي غيرسيمتريك (asymmetric) يا نامتقارن مي‌دهد. اين نيمچه اوج پاياني به
فرودي مي‌ماند كه با آغازِ خوانشِ «از پشت شيشه‌ها» توسط بامداد براي مريم
شهيد، در طي تاريخ به اوج‌ها و فرودهاي بعدي خواهد انجاميد
|
