|
ياد ِمان ِ
اکبر رادی
http://www.ahleghalam.com
مروری كوتاه بر سه نمايش‌نامه‌ی اكبر رادی
مجيد روانجو
از مدت‌ها پيش با خود قرار گذاشته بودم درباره‌ي سه نمايش‌نامه از اكبر رادي
بنويسم: تانگوي تخم‌مرغ داغ [1]، ملودي شهر باراني[2] ، خانمچه و مهتابي[3].
اين قرار اگرچه سخت پنهاني و به قوت خود باقي بود و تنها اختصاص و اعتباري ذهني
داشت، اما آرام آرام انگيزه‌ي وسوسه‌آلود سودايي گرديد كه از طرفي براي حيات
بخشيدن به آن و قوام گستره‌ها و ژرفاهاي‌اش همتي بسيار بلندتر و رساتر از اين
مي‌خواست (كه بتوان سراغ‌ها و نشانه‌هاي‌اش را در من جُست) و از طرف ديگر
هيچ‌گاه خالي از اضطرابي قديمي و ترسي ذهني و تا هنوز خلجان‌آور نبوده و نيست،
بنابراين بر خود لازم مي‌دانم كه پيش و بيش از هر حرف و حديثي، بدون شك و
مكث‌هاي متفكرانه اعتراف و اصرار بر اعتراف كنم: من منتقد نيستم، از هيچ
نوع‌اش! و «منِ» اين نوشته به‌ويژه از شگردها، زمينه‌هاي گفتار و جوهره‌ي زبان،
مفاهيم ايزوتوپيِ نشانه‌شناسي متن، خودمختاري متني، محدوديت‌هاي هم‌سويي و
تنافرزبان متن و زبان به كار گرفته شده، اَشكال متنوعِ خوانش، تحليل‌هاي
ريتوريكي، ارجاعات و تأويل‌هاي فرامتني، تفسيرهاي تماميت‌گرا و ... و مهم‌تر از
همه، از قوانين متكثر و چندوجهي نقد و ـ هَم‌آميزي‌هاي چندگانهي آن با
سليقه‌ها و بازنمايي‌هاي فرديِ مخاطب در ادبيات نمايشي معاصر چيزهاي چندان به
دردخُور و دندان‌گيري نمي‌داند، تنها مي‌خواهد و مي‌خواهم دستي از دور ـ شايد
خيلي دور ـ بر آتش‌آسايي و گُراييِ روحِ نازل شده‌اي در روزگار داشته باشد و
داشته باشم كه سببِ شعله‌وري و بي‌دريغيِ گرمايِ معناآفرين‌اش را چهل و اندي
سال است هيمه‌ي هستي از گوشت و احساس، خون و بيداري، وسواس و صبوري، استخوان و
برجاييِ مردي برمي‌گيرد:
1) كه طراز و شكوه انساني او در گستره‌ي سه‌گانه‌ي زيستِ فردي، هنري و اجتماعي
بي‌نياز از هر توصيف و بي‌نياز از ارجاع دادن‌ها و تمسك جستن به غير از خود
است.
2) كه جامعيت روز آمدِ ادراكاتِ هنري ـ نوشتاري او، صلاحيت و احاطه‌ي همه
جانبه‌اش در مباحث نظري، ملزومات و چه بايد كردهاي نمايش‌نامه‌نويسي معاصر و
دشواري‌هاي پيدا و ناپيداي تئاتر ايران از آغاز تا امروز بر اهل و نااهل ادبيات
زنده و هم‌چنان تپنده‌‌ي اين مملكت پوشيده نيست.
3) كه سيطره شگرف و تسلط رشك‌برانگيزش بر سنخ‌ها، حالت‌ها و شكل‌هاي بنيادين و
وجوديِ ساختار زبان نوشتار كلاسيك و معاصر و نيز دريافت‌هاي خلافانه و كم‌نظيرش
در به كارگيري كُنش‌ها و بافتارهاي دروني و بيرونيِ زبان و بيان دراماتيزه‌ي
نمايشي و آگاهيِ شگفت‌انگيز او از پروسه‌هاي استحاله‌ي زبان در زبان و چالش‌هاي
اتفاقيِ وقت و بي‌وقت و بيش‌تر بي‌قاعده تداخل و تعميم سطوحِ داراي معيار بيان
نوشتار و جنون‌هاي آنيِ گفتارهاي شفاهي ـ به دور از مناقشاتِ زرگري، مرافعه‌هاي
قبيله‌اي و اغراق‌هاي مرسومِ دهان پُركن، مِثِلي است گويا و زبان زدِ اهل و
فِرِقِ ادبيات كنونيِ اين آب و خاك و اين، آن چنان پيش رو و عيان است كه من فكر
مي‌كنم هنوز و هنوز حاجت به بيان روشن و بي‌شايبه‌اش بر ذمه جميعِ آناني كه به
نوعي درد خواندن و نوشتن دارند تكليفي لامحاله و فريضه‌اي متكثر است و هم‌چنين
بر من «منِ» اين قلم نيمي شكسته، نيمي عطشان و تا آخر ناتمام، كه لنگالنگ اما
بي‌گدار بر سپيداي تا حَشر سپيد اين كاغذ مي‌رود كه رفته باشد، بي‌آن‌كه به
قدرِ درنگي نفس خُور حتا به عقوبت‌هاي عبرت‌آموز و تدبيرهاي مصلحت‌انديشانه‌ي
بعدي بينديشد و نيز بي‌آن‌كه به زيركي يا صراحت بداند چه مي‌خواهد و چه
نمي‌خواهد بنويسد، تا كجا؟ تا چند؟ تا كي؟ و تا چه؟ با اين تفاصيل، همه‌ي
خوشايندي و رضايت اين نوشته و نويساي اين سطور، حرف علي‌الطلاق آخري است كه
گويي مصلحت وقت ايجاب مي‌كند كه همين ابتدا گفته شود تا شنيده گردد و خوانده
شود تا باز نوشته گردد و آن اين‌كه اكبر رادي ـ بدون هيچ وسوسه و وسواسِ خناس
پروري و بي‌عنايتِ اين روزي ده و آن روزي‌ستان ادبي و بي‌التفات به
تدارك‌چينانِ ريز و درشت و پرمشغله‌ي سوروساتِ نام و نان و بي‌گمانِ نوچه‌يلانِ
تازه ميدان ديده‌ي نحله‌هاي بيش‌تر دمده‌ي اين و آن جريانِ بي‌آبشخورِ
متن‌شناسانه و نوشتاري ـ آبرويِ بيدار، منشِ زنده و شرفِ جاري ادبياتِ نمايشي
معاصر ايران است. بيش از چهل سال متمادي عرق از روح چكاندن و نوشتن، تِرَك
استقرار شرافتِ زيستن و مُردن در خود و نوشتن، تا جهانش پلشت و سراپا پليدي، نه
در گَندِ لاشه‌وار و بويناك خود، كاهلانه تا ابدالدهر بياسايد و خوان‌گسترده‌ي
كرم‌هاي همه زيست و مرده خورهاي كور باشد و نه در پوچيِ بي در رُويِ تقديري
محتوم مساعي و اصرارهاي حرمت‌شكنانه‌ي ديروز و فردا را از دروغ‌هاي آب كشيده و
در صورت‌هاي بزك كرده و بي‌چهره‌ي امروز حقيقي‌اش بشنود و ببيند و چاره و علاجي
جز پذيرش‌هاي تحميلي و تحمل‌هاي حماقت‌آور نداشته باشد، بلكه در نرما و آبيِ
جويبار كلماتِ آفتابي و نشانه‌ها و معناهاي شفابخش و آفريننده، معصومانه تن به
آن روشناي مطهر و شعله‌هاي به حرف درآمده‌اي بدهد كه بدايتِ بي‌دخيل و غايت
بي‌واسطه‌اش حقيقت ناب انسان است و احساس عظيم و ژرف مشاركتِ مجموعه فضايل و
عدالتِ انساني. شايد بتوان موقعيت‌هاي جاري و عمده هنر و ادبيات نمايشي اكبر
رادي را از چاپ نخستين نمايش‌نامه‌اش (روزنه آبي 1341) و تا همين اواخر (شب به
خير جناب كُنت 1383)، بدون هيچ ترتيبِ روش‌مند و متديكي، شناسايي و فهرست كرد.
- طغيان در برابر جهان، به ويژه بخش‌هاي پنهان و ناتمام آن، تلاش و تكاپو براي
تغيير ماهوي صورت واقعيت و تبديل آن به خاستگاه و گستره‌اي مطلوب براي معنا
بخشيدن به ديناميسم هستيِ شخصيت‌ها، فضاها و مكان‌ها و نيز حركت و تهييج
دراماتيكِ اميال، نفسانيات و رفتارهاي فردي و اجتماعي. طرد و پذيرش هم‌زمان
واقعيت‌ها و ميدان داريِ مدام دو سويگيِ نفي و پذيرش براي هر چه بيش‌تر وزين
كردن آن واقعيتِ جاي‌گزين اما قابلِ گسيخت كه تعادل (و نه امنيتش) او را ميسر
مي‌سازد، فورانيِ بي‌درنگِ براي تسريع اين تناوب و بازنمايي آن: هيچي و همه
چيزي جهان؛
ـ نه گريز از واقعيت‌ها روزآمدهاي ريز و درشت و پيدا و پنهان و نه تحليل رفتن
يك باره و تدريجي در جهان رويدادها و كنش‌ها رخنمون‌هاي درون و بيرون كه به هر
تقدير و تفصيل ساختار زيست اين جهاني را شكل داده‌اند و رقم زد‌ه‌اند و نه تابع
و پيرو اين يا آن رسميت بلامنازع و فرامين و فرم‌هاي ناگزير و بي‌انقطاع. زيستِ
هنريِ اكبر رادي به منزله‌ي فاعليتي ملتزم و مقدر به خود در همان لحظه كه
مشاركت در سرنوشتِ همگاني را مي‌پذيرد خود را نيز در ذهن و زبان و موضوع
عملي‌اش تثبيت مي‌كند. اين فرايند عميقاً دو پهلو و انتخابي، چيزهايي را از
زندگي، تاريخ و فرديت‌هاي نامشكوف انسان‌ها و وقايع برمي‌گزيند كه براي
اومحرك‌ها و دغدغه‌هايي از ديدن، تجربه و رنج با خود به همراه داشته باشند، چه
مستقيم و چه غيرمستقيم: موضوع‌ها، كنش‌ها، فضاها، مسايل و آدم‌هايي كه به شدت
امروزي‌اند و از فرق سر تا ناخن پاي‌شان درگيرند و سخت آسيب‌پذير، با وجود اين
داوري نمي‌كند و اصلاً داوري را حق و موضوع خود نمي‌داند، نه برحَسَب مطلق ونه
به اتكاي مقتضيات وجودي، چون‌كه وظيفه‌اش تبيين و تقسيم آدم‌ها و منويات آنان
به نيك و بد نيست و چون در پي وضع قانون و حكمراني نيست، بنابراين هيچ كجا و
هيچ‌وقت منسب قاضيان و رتبه‌ي ميانجي‌ها و مصلحان را بر خود روا نمي‌دارد و پيش
از آني كه به تحقير يا محكوميت يكي و رجحان و مطلوبيت ديگري بينديشد، در
جست‌وجوي توجيحات انساني است؛ زيرا انسان‌دوستي معاصر و آفات و اسباب و
خاستگاه‌هاي همواره خدشه‌پذير و مورد تهديدش بالاترين تبلور و بازنمايي
اين‌گونه زيست هنري تلقي مي‌گردد. هنر نمايش‌نامه‌نويسيِ اكبر رادي، شكل، زبان،
موضوعيت، دلالت‌ها و معماري زيبايي شناسي خود را در مواجهه و روياروييِ تدريجي
و درازمدت با حقارت‌ها، حرمان‌ها و شوربختي‌هاي عمومي فراهم آورده است و نيز
رديابي و جست‌وجوي نحوه و ژرفايِ اثرگذاري آن‌ها در ساختار روان و هويت‌هاي
فردي. هنر او و شايد همه‌ي هنر او كشفِ دوباره و بي‌هياهو و امتياز و مدال
انسان سراپا گم و بازي‌باخته‌ي عصر حاضر است، بي‌آن‌كه عاقبت مجبور باشد نسخه‌ي
مرگ مفاجا و زوال تدريجي همراه با انتظاري سرد و هولناك انسان معاصر و
ارزش‌هاي انكارناپذيرش عدالت‌شكني‌ها و گناه انساني و شقاوت‌هاي بدخيم اين
جهاني رفتاري ژانسنيستي تجويز نمايد.
ـ بن مايه و شگردهاي نوشتاري و فرايند تأثيرپذيري و اثرگذاريِ هم‌زمان از او
بَر تعهد ادبي. آبشخور اين ديالكتيك بي‌هيچ شبهه و ترديدي پس‌زمينه‌ي همه‌ي
آثار اكبر رادي مي‌باشد، جاها و وقت‌هايي كه ميان زيبايي و رنج، ميان عشق به
انسان‌ها و جنون آفرينندگي نوساني آرام روي مي‌دهد و آهسته آهسته به تنش و
تپندي جاوداني تبديل مي‌گردد و مدتي بعد و جايي ديگر سرايت مي‌كند به تنهايي
ابدي انسان معاصر و انكراها و قبول‌هاي شك اميزش در رويارويي با جهان و واقعيت
موجود. شگردهاي نوشتاري رادي نه سبك‌سرانه و سطح‌پيما و به خود رها شده‌اند و
نه ابزارمندي و تلقين‌طلبي‌هاي تبليغاتي اين يا آن مدام و ايدئولوژي را با خود
حمل مي‌كنند، بلكه خطر كردني مداوم‌اند كه در كار آفرينش نظامي از دلالت‌ها و
عليت‌هاي قابل تكثر هستند. وجه ديگر زنده بودن نوشتار اكبر رادي به اجبار و
انضباط مصرانه‌اي برمي‌گردد كه او در طي اين همه سال خود را و نوشته‌هاي‌اش
آموخته و آميخته‌ي آن كرده است. اين اجبار و دقت رياضي‌وار و موشكافانه در
به‌كارگيري ساخت و نحو زبان نه تنها او را محدود و متحمل قاعده‌هاي منسوخ زباني
نكرده است و نه تنها بيان نوشتاري‌اش را سلطه‌پذير آسيب‌هاي سلاخانه نكرده است
كه امروزه زبان فارسي از هجوم‌ها و شبيخون‌هاي بي‌امان‌اش مصون نيست؛ بلكه
برعكس، زبان و ساختار نشانه‌شناسي، او را چنان سياق‌مند، بي‌حشو و داراي
امكانات پنهاني گردانيده كه كم‌تر اثر يا متن معاصري را مي‌توان از لحاظ فنون
دستوري، دايره و گستره‌ي واژگان، سادگي، ايجاز در عين اطناب و اطناب در عين
ايجاز و نيز صراحت، روشن‌بيني و سليسي لحن با آن‌ها مقايسه كرد. اين همه
برانگيخته و برانگيزاننده‌ي تعهد و مسئوليت خلل‌ناپذير نويسنده‌اي است كه
هيچ‌وقت و هيچ‌كجا از به‌دوش كشيدن آن متأسف نبوده است. تعهد اكبر رادي ذات و
زيستي ادبي ـ انساني دارد و پيش و بيش از آن كه قالب و دست‌مايه‌ي يك ايدئولوژي
خاص با مرزبندي‌هاي مرسوم و تنگناهاي فطري و ميدان‌هاي از قبل محصور باشد،
شكل‌ناپذيري و تسخيرناشدني ايده‌اي جهاني است كه در آن انديشه‌هاي بزرگ در ميان
پنجه‌ي كبوتران عرضه مي‌شود، و به تعبير كامو اگر كمي گوش فرا دهيم، در ميان
هياهو و خشم امپراتورها و ملت‌ها، مي‌توان چيزي شبيه صداي ضعيف بال‌هايي را
شنيد و همهمه‌اي كه نخستين اميدِ اعتراض است به پذيرش پايانِ انسان.
ـ زوال‌ناپذيري تراژدي، سرچشمه‌ها و موقعيت‌هاي تراژدي در نمايش‌نامه‌هاي اكبر
رادي، اغلب فراتر و دگرگون‌تر از تعاريف و مشخصه‌ها و حتا مفهوم‌هايي است كه از
نخستين آيين‌ها و مراسم سالانه‌‌ي يونان باستان تا به امروز به چنين اصطلاحي در
واژه‌شناسي فرهنگ جهاني نسبت داده‌اند. شايد برخي جنبه‌ها و هنگام‌هاي زايش
تراژدي در هنر نمايش‌نامه‌نويسي رادي را بتوان به شرح زير اختصار كرد:
الف) جاها و وقت‌هايي كه موقعيت‌ها و مناسبات زيست انسان‌ها ميان دو قطب
بيهودگي افراطي و اميدهاي بي‌پايان در نوسان است.
ب) جاها و وقت‌هايي كه انگاره‌هاي فردگرايانه خرد اجتماعي را مورد تهديد قرار
مي‌دهد.
ج) جاها و وقت‌هايي كه حركت‌ها و بينش‌هاي نو و تجددخواهانه در ملتقاي اعتقادات
جامعه و تفردهاي انساني واقع مي‌گردد.
د) جاها و وقت‌هايي كه تعادل منطقي ـ رواني بر اثر شكست و گسيختگي در قطعيت
نظام‌هاي اسطوره‌اي و نمادين برهم مي‌خورد و هم‌زمان اميد مطلق و شك مطلق
مشخصه‌هاي وجوديِ غيرقابل انكار خود را مطرح مي‌سازند.
هـ ) جاها و وقت‌هايي كه سركشي‌ها و گسيسختگي‌هاي مهارناپذير دنياي انساني از
دوگانگي و گسستِ فرد و تاريخ سرچشمه مي‌گيرد.
ز) جاها و وقت‌هايي كه زمان با رؤياها و خيال‌هاي فردي (يا اجتماعي)در هم
آميخته و ممزوج مي‌شوند تا واقعيت‌ها را تباه يا حذف نمايند، اگرچه همين
واقعيت‌ها منشأ و انگيزاننده‌ي آن خيال و رؤياها باشند، اما آن‌چه در بطن
رفتارشناسي و مضمون «فلج‌گشتگيِ» زيست آدم‌ها، موقعيت‌ها و مكان‌هاي
نمايش‌نامه‌هاي رادي بيش‌تر از مؤلفه‌ها و ريخت‌هاي تراژدي به چشم‌آمدني و قابل
توجه است، مناسبت‌ها و حساسيت‌هاي تراژيكي است كه فضاي عمومي اثر (يا آثار او
را به طور كلي) از خود آكنده مي‌كند و همه‌جا در پي حفظ نيروهاي دروني و سركشي
هستند كه در برابر قدرت‌هاي نفي‌كننده ايستادگي نمايند و نيز جست‌وجويِ بيان
تراژيكي كه بازنماي شكست‌ها، بد اختري‌ها، غرور‌هاي زخمي، نفرين‌ها و از
خودگذشتگي‌هاي انسانِ آغاز قرن بيست و يكم باشد. چنين بيان تراژيكي اگرچه در
ظاهر ابرآلود و غيرتوفاني است، اما هم امروز هم بعد از اين مي‌توان در آن‌ها
هسته‌ها، تراكم‌ها و دلالت‌هايي را يافت كه مدخل و موضوعِ تناقضِ مناسبت‌ها و
موقعيت‌هاي انساني‌اند. زبان تراژيك اكبر رادي به‌ويژه در نمايش‌نامه‌هاي اخير
داراي زيستي چندگانه و قاعده‌ناپذيري كُنِش‌مندي گرديده است، از سويي هم مدلِ
ادبيانه‌ي زبان معيار است و هم بهره‌مند از پتانسيل و گشودگيِ گفتار عاميانه،
هم از قطعيت شكني‌هاي رمزآلود و چندلايگيِ زبان ادبي برخوردار است و هم از
ابهام‌هاي ناخودآگاه زبان محاوره، و از سوي ديگر ضمن آن‌كه متكي به حقيقتِ
معنايي يكه‌اي مي‌باشد از تجريد مفهوم‌هاي سنتي مي‌گذرد و تصور يا تصورهايي را
در ذهن مخاطب مي‌گستراند كه هم فراتر از معناي نخستين‌اند و هم به گونه‌اي
تمثيلي واجدِ توانِ بحران و دگرگوني در طبيعت نمادهاي نوشتاري. براي جست‌وجو و
دست‌يابي به چنين زباني، يقين اكبر رادي و غريزه‌ي بيدار و شناساي او منابع و
آثار معتبر ادبيات فارسي و نيز سير نوزايي و تطور و تكامل زبان و محصولات آن را
طي مراحلِ مختلف دگرگوني‌هاي نثر و نظم، به ويژه از دوران قاجار به اين سو
بسيار ژرف و موشكافانه بررسي و تبيين نموده است كه سرانجام به چنين زبان، لحن و
واقعيتِ بياني دست يافته است: براي آفرينشِ تا هميشه ناتمام‌اش حقيقت دورانِ
خود.
1) تانگوي تخم‌مرغ داغ: مكاشفه‌اي در قلمروِ گناه
چرا اكبر رادي نمايش‌نامه‌ي «تانگويِ تخم‌مرغ داغ» را مي‌نويسد؟ اين پرسش قبل
از هر چيز توجه ما را به رويدادها و مناسبات معيشتي ـ فرهنگي سال‌هاي دهه‌ي شصت
و عرصه‌هاي شكل‌گيري و تكوين نوع خاصي از زندگي و كنش‌هاي فردي در ساختار عميق
بحرانيِ زيست اجتماعي معطوف مي‌سازد كه بي‌شك به بُعد تازه‌اي از تاريخ معاصر
مربوط مي‌گردد و سلسله‌اي بي‌پايان از اثرگذاري‌ها، تداخل‌ها، تعامدها و
اصالت‌شكني‌هاي شك‌انگارانه كه فرهنگ و هويت‌هاي فردي ـ فرهنگيِ انسان‌هاي متكي
به سنت‌ها، قراردادها و هنجارهاي اجتماعي را از آن گريزي نبود. من فكر مي‌كنم
اكبر رادي نمي‌توانست در آن سال‌ها غير از «تانگوي...» يا از اين دست
نمايش‌نامه‌ها بنويسد؛ زيرا او و آثارش دروني‌شدگان و عطف‌هاي زمان‌هاي مهم و
خاص تاريخي‌اند، فرايند فعال و دايم دگرگوني‌سازِ مجموعه‌اي از احساس‌ها،
ذوق‌ها، تدبيرها، ارزش‌ها، معارضات، ملاك‌ها و ديگر فراگردهاي انساني ما، در
رويارويي يك باره با شرايطي جديد و البته عقلاني كه از يك سو ما را به چالشي
مدام در همه‌ي زمينه‌هاي اجتماعي ـ فرهنگي مي‌خواند و از سوي ديگر خود چالش‌گاه
نمادين برهه‌اي خاص از دگرگونيِ تاريخ معاصر است. درون‌مايه و معماري دراماتيك
«تانگوي...» و نيز چه‌گونگي چيدمان آدم‌ها، فنوتيپ و اساس مناسباتِ پيدا و
ناپيداي آن‌ها با خود و با ديگران و مفهومي شدن موقعيت و هويت فردي هر يك در
پروسه‌ي پيچيده‌ي انطباق يا عدم انطباق با هنجارهاي بنيادي و هنجارگذاري‌هاي
فرهنگ مسلط جامعه، بسيار فراتر از معناي نهفته در فرم‌ها و عُرف‌هاي ممكن و
شهادت‌طلبي‌هاي تاريخي، الهام‌بخشِ معناهاي چندگانه به انسانِ معاصر است، به
گونه‌اي كه متن حاضر در آخر به منزله‌ي اثري پيشنهادي در حوزه ادراك و گزينش
اختياري مخاطب قرار مي‌گيرد. موضوعِ حقيقيِ «تانگوي...» جست‌وجو و سعي در كشفِ
چيستيِ گناه انساني نيست، تشريحِ مو به موي اندام‌واره‌يِ روند و حالت تدريجي و
خفيه‌ي رشحه‌ها و تمجمج‌هاي لرزان نقش و خط‌هاي اَماره بر لوح ضمير و حيطه‌ي
نفسانيات انسان نيست، ديباچه‌اي هولناك و پر از آب چشم بر خسران‌ها و
دريغ‌خواييِ از دست رفته‌ها و نارفته‌ها نيست، روايتِ تقديس‌هاي فراطبيعي
عده‌اي و حذرخواهي از عاقبت‌هاي بي‌عافيت و خاكستر شده هم نيست، هيچ چيز نيست،
مگر نوعي نشانه‌شناسيِ روح و رفتارهاي تراژيك انساني و بازنمايش جسورانه و
بي‌رحمانه‌ي پس‌توها و ژرفاهاي فرهنگي مندرس، گسيخته و از درون جريحه‌دار، و
نيز دفاعيه‌اي بي‌هراس و گردن‌فراز، از حيثيت لكه‌دارشده و عصمت‌آلوده و
روز‌به‌روز آلوده‌تر انسان معاصر در محيط و شرايطي كه اصلي‌ترين خصيصه‌ي رويان
و پرورش دهنده‌اش تعادل‌شكني و تزلزل است! پي‌ريزيِ مفهوم نمادين گناه، در
تماميِ حوصله و اقتضايِ نوشتاريِ اثر و زبانِ برهنه و از كام جسته ومنتشري كه
لامحاله و بي‌وقفه بر عادتهاي گفتاري و تعبير گرايانه‌ي مخاطب چيره مي‌گردد،
از سويي حاويِ جوهره‌ها و نگره‌هاي فلسفي است؛ فلسفه‌اي انسان‌مدار و پلشتي
ستيز كه عميقاً ناظر به زمان و شرايط واقعي و اوضاع مشخصي است و از سوي ديگر
اعتبار و قابليت بسطِ بي‌واسطه و بنادين طرح و مكاشفه‌ي چنين مفهومي در ظرف‌ها
و گستره‌هاي معناشناسيكِ فراتر از مكان‌ها و زمان اكنون را نيز دارا مي‌باشد.
نقش‌بازانِ نمايش‌نامه‌ي «تانگوي...» آدم‌هاي به شدت معمولي و درجه سومي هستند
با حالت‌ها، نشانه‌هاي رفتاري و قانون‌مندي‌هاي اقتصادي ـ فرهنگيِ مرسوم و واحد
خانواده‌ي بيش‌تر سنتي و متوسط‌الحال ايراني، زمان و مكان روايت نمايش «تهران
در عهد نوح» است با «صداي كوچه» آبشار كه نبش كوچه‌ي دنياست.» چنين مشخصه و
توصيفي در همان آغاز ميانِ محدوديت‌هاي زمان و مكان واقعي روايت (به منزله‌ي
رويداد يا بُرشي واقعي از زندگي كه داراي آغاز، ميانه و پايان است) و آزادي
تخيل مخاطب در رويارويي با زمان و مكان دراماتيك نمايش‌نامه تنش و آشفتگي ايجاد
مي‌كند كه به نوعي درصدد است تا عادتهاي معمولي و كُنش‌هاي اقناعي خوانند را
طي خوانش برهم بزند و نيز تبيين اين انگاره و تصور رفتارشناسانه است كه سياليت
و مويينگيِ مفهوم نمادين گناه، هميشه و همه جا، از زمان‌هاي دور و بسيار دور
(عهد قديم) تا عهد جديد و عصر حاضر، نهفته و انگيخته‌ي شرايط زيستِ آگاهانه و
ناآگاهانه‌ي محيط‌هاي انساني بوده و هست. چنين مدلولِ ازلي و پايايي، اكنون در
كوچه‌اي از كوچه‌هاي تهران معاصر، ميان آدم‌هاي واقعي و البته نمونه‌وارِ هر
كجا و هر وقت اين آب و خاك و هوا، به شكلي كه هم‌خوان و شايد الگو و تعميم‌پذير
اكثريت قريب به اتفاق ساختار و بنياد عمومي خانواده است به وقوع مي‌پيوندد. من
قصد آن ندارم كه بنا به عرف و عادت مألوف چنين نوشته‌هايي، روايت داستاني،
قرابت‌ها، هم‌نهشتي‌ها و تعارضات شخصيت‌ها و نيز خط‌ها، بزنگاه‌ها و مسيرهاي
وقايع پنهان و آشكار اصلي و فرعي اثر را شرح دهم يا به گونه‌اي «عامه فهمانه»
آن را دوباره‌گويي يا خلاصه‌نويسي كنم. چون «تانگوي...» مانند هر اثر هنري
ديگري، تمام و كمال بازگوكننده ، مدارا و بازنماي خود است و نيز عاري از هر
شايبه و طفره‌ي بياني و معنايي براي گم راه كردن و بي‌راه كردن مخاطب. بنابراين
سعي مي‌كنم در پايان اين قسمت تنها به چند اشاره و يادآوري بيرون از متن بسنده
كنم، اگرچه مي‌دانم اين نوشته و نوشته‌هايي از اين دست پيش‌حوصله و دقت نظرهاي
جان‌افشرد رادي طي قريب پانزده سال (1378-1363) براي نوشت‌ها و بازنوشت‌ها و
تصحيح و كاهش‌ها و افزايش‌هاي جدي و مداوم در معماري و تراش و صيقلِ نهايي متن
حاضر، همان حكايت پاي ملخ به پيش‌گاه سليمان بردن است:
ـ واقعيتِ گناه در «تانگوي...» به مفهومي عام تبديل مي‌گردد، كه شيوع كُند و
مويينه‌وار آن، ضمن فضافكني‌هاي هرباره از يكي به ديگري قابل جست‌وجو و
نشانه‌گذاري است، به طوري كه در آخر از نانوشته‌هاي متن و ديگر تصورات متكي به
حضور و مناسبات اسباب و بساط اشخاص مي‌توان به اين درك ثانويه رسيد: همه در حين
بي‌گناهي گناهكارند و در حينِ گناه‌كاري بي‌گناه‌اند. اين طرز تلقيِ دوسويه
يقين‌هاي صحه‌گذار ما را در پي كشفِ لحظه به لحظه‌اي مجادله‌ها، كُنش‌ها،
مكالمه‌ها و مفاهمه‌هاي دروني و بيروني ميان آدم‌ها به ترديدهاي شكننده‌اي
تبديل مي‌كند و مخاطب را با گذاره‌هاي متفاوتي از جمله اسطوره‌پيرايي و
مقابله‌ي منطق‌هاي آميخته با روح انتقادي روبه‌رو مي‌گرداند: هر كس ديگري را
گناه‌كار مي‌داند و خود را بي‌گناه، اما حقيقت پنهان آن است رويه‌ي عينيت
بخشيدن به نهاد قديمي و آشناي گناه و تداعي آن در ژرف‌ترين لايه‌هاي روان
آدم‌هاي «تانگوي...» پرهيز از بزرگ‌نمايي و تمركزِ مؤكدانه‌ي اين مفهوم در
ساختار شخصيتي ـ رفتاري يكي يا عده‌اي به خصوص (مانند موسي و يا قيصر) مي‌باشد؛
زيرا مفهوم گناه، در متن قابليتي عام و انكساري به خود مي‌گيرد و بيش از هر جاي
ديگر بايد آن را نهفت‌گاه‌هاي محيط خانواده و بعضاً تاروپود اجتماع و اتمسفري
جُست و واجُست كه آبشخور اصلي و ارتزاق‌كننده‌ي حتميِ انديشگي و رفتارهاي فردي
و جمعيِ بالقوه و بالفعل چنين انسان‌هايي مي‌باشد. وجه ديگري كه متن را از
غلتيدن به عرصه‌هاي ملودرام‌هاي مهيج و متكي به احساس‌هاي زايدالوصف باز
مي‌دارد ( و به قوت آن مي‌افزايد) پرداختِ طبيعي، آرام و بي‌هياهوي نماد
معصوميت و از دست رفتن‌هاي اَسف‌آور است، بي‌آن‌كه روال غريزي روايت و فضا گاه
به سمت يكه‌گويي‌هاي مقتدرانه كشانده شودياگاه مجبور به پذيرش جانب‌داري‌هاي
متكي به اظهار وجود و قطعيت‌هاي بياني گردد. منحني سير حركت و رشد معصيت و
معصوميت در انگاره‌ي شخصيت‌ها و اندام‌واره‌ي روايت از سرشت و موقعيتي سينوسي و
البته معكوس‌پذير برخوردار است، به عبارت ديگر همه وقت موسي، محسن، حسين و قيصر
ملجأ و انبان چالش‌هاي گناه‌آلود نيستند و در پس پشتِ مكالمه‌ها و كشمكش‌ها و
تعارضات‌شان براي تثبيت ايقان و احقاق حقوق خويش مي‌توان خيزها و عطف‌هايي از
واهمه و تپش و موجوديت معصومانه را ديد و همين اعاده‌ي مفهوم را مي‌توان به وجه
مشابه در تأمل‌ها، احساس‌ها و حالات عيني‌شده‌ي نفسانياتِ انيس، شكوه، مليحه و
حتا آقابالا پي گرفت. «تانگوي...» خاستگاه التقاط بي‌قاعده‌ي تزلزل‌ها و
تعادل‌هاي روحي انسان است بر زمينه‌هاي فرهنگي واسازي شده و فرتوت كه نه
انديشه‌اي براي تفوق برتري در خود مي‌پروراند و نه به تمايز و تفاوت كيفيت
مناسبات اخلاقي ـ انساني، اعتباري فردي ـ اجتماعي مي‌بخشد.
ـ «تانگوي...» به تعبيري ديگر فرايند مكانيسم فعال زبان است در بطن واقعيتي
ملموس. اكبر رادي با بهره‌گيري خلاقانه از نشانه‌هاي ملموس و عيني صداي هر يك
از آدم‌هاي متن به آن‌ها تشخص و فرديت‌هاي خاص خود را مي‌بخشد و به اين طريق
زبان از حاشيه‌ي انفعالي به مركزيتِ پرقيل و قال كشانده مي‌شود آكنده از
تحريك‌پذيري، خودپويي و تقابل‌هاي غيرارادي اما تعرض‌آميز كه خود نيز سبب و
مبادي تفكيك‌ناپذيري شخصيت و بيان دراماتيك مي‌گردد. زبان رادي اگرچه داراي
سرگذشت مقدس و حرمت‌برانگيزي است، اما در نمايش‌نامه‌ي «تانگوي...» اعتبار و
غناي خود را در برهنگي، صراحت و حذفِ نوعيت واژگان و گسيخت در عرف قواعد نحويِ
گفت‌وگوها يابد و نيز برخي ورودهاي غيرمترقبه به قلمروهاي ممنوع زبان.
شكل طبيعي و خودانگيختگي غيرعمدي بيان آدم‌هاي متن و حضور نه چندان قطعي آن‌ها
در چند لايگي روايت به دور از مواضع آمرانه و موقعيت‌هاي سلطه‌جويانه نوشتاري
به رقصِ هولناك و تمام ناشدني آدم‌ها و واژگاني مصروع و زخم خورده مي‌ماند كه
انگار قرار است حالا و وقت ديگر شبح‌وار و روحْ مانند از هر چه نام و نشانه و
ضمير و مجال و فاصله و عارضه و حضور و كيفيت و اصالت و تجانسِ اين‌جايي بگذرد و
مي‌گذرد تا كجا؟ تا كي؟
ـ نورئاليسم اكبر رادي براي تأكيد بر اهميت محتوا و كشف عليت‌ها و سبب‌هاي
پيچيده‌ي فرد و اجتماع به هيچ رو از منزلت و مرتبه‌هاي زيباشناسيكِ فرم
نمي‌كاهد. محتواي تازه را در هم پيوندي ژرف با تجربيات و رويدادهاي اجتماعي به
فرمي آزاد و عمل‌باور ارائه مي‌دهد. اثرگذاري و اثرپذيريِ فرم و محتوا در
«تانگوي...» به حدي است كه به نظر مي‌رسد درون‌مايه‌ي روايت با همه‌ي سادگي و
دِم‌دست بودن‌اش قالب و فرمي غير از اين را نمي‌پذيرد و هر فرم و چارچوبي جز
اين از بيان محتوايي چنين قاصر خواهد بود. ساختار پيچيده و در عين حال ساده،
ساده و در عين حال پيچيده‌ي اين نمايش‌نامه پيش از هر چيز متأثر از حالت و نوع
ارتباط همين فرم و محتوا مي‌باشد به ترتيبي كه محتوا با همه‌ي جوهره و پتانسيل
فلسفي‌اش نمي‌تواند اثرات خيال‌پردازانه و شگفت‌انگيز فرم را در سايه‌ي اقتدار
بي‌چون و چراي خود قرار دهد و فرم نيز با تماميت تازگي و پردازش‌هاي لغزان و
هنجارگريزش ريتم و پراكنش لايه‌هاي چندگانهي درون‌مايه‌ي اثر را شكل مي‌دهد و
تصور واقعي آن را در ناخودآگاه مخاطب سامان‌دهي مي‌كند. خلاصه آن‌كه ما در
اين‌جا بر تفوق و غلبه‌ي فرم بر محتوا يا بالعكس روبه‌رو نيستيم، بلكه آن‌چه به
درگيري ذهني و چالشِ احساس‌مند مخاطب دامن مي‌زند جدال دروني و بي‌پايان محتوا
و فرم است در كليت و موجوديتِ متكي به خود اثر.
2) ملودي شهر باراني: روي غُدّه‌هاي تاريك زمين
بيش‌ترين جذابيت و اثرگذاريِ نمايش‌نامه‌ي «ملودي شهر باراني» ناشي از تفاوت‌ها
و تمايزهاي ديدگاهي عملي ميان شخصيت‌هاست و نيز برخوردهايي كه در توالي
زمان‌هاي دراماتيك روايت از سطوح فردي به ژرفاهاي اجتماعي ادامه مي‌يابد.
شناسايي خطوط چنين تنش‌هايي در امكان‌هاي ريتوريك متن، نحوه و شكل ديالكتيكي
رابطه‌هاي ميان شخصيت‌ها و خاستگاه‌هاي مادي آن و محل‌هاي تهديد و ارزش‌هاي
آسيب‌پذير فردي و اجتماعي هر يك را مشخص مي‌سازد و توسعه مي‌بخشد. منابع اصلي
تنش در «ملودي شهر باراني» شرايط بحران‌خيز جهاني و موقعيت پرآشوبي است كه در
نتيجه‌ي مخاصمه‌ي قدرت‌هاي بزرگ و راه‌كارهاي آنتاگونيستي‌شان بر تعداد زيادي
از جوامع بشري تحميل گرديده است (جنگ بين‌الملل دوم). خانواده‌ي «آهنگ» در
رشتِ 1325، با همه‌ي التزام‌هاي تاريخيِ پرنسيپ‌دار و شاخ‌و برگ‌هاي اقتصادي ـ
فرهنگي معتبر آن روز و نيز تعبدها و تقيدهاي خوني اما با واسطه‌اي كه اعضاي ريز
و درشت‌شان را منسوب مي‌كند به برخي دولتمردان و صاحب‌منصبان عهد قاجار و
پهلوي، اكنون بي‌حصار بحران و ميدان صف‌آرايي كُنش‌هايي گشته است كه از طرفي
ديدگاه‌هاي اجتماعي ـ سياسيِ نه‌چندان ژرف و مستندشان را به چالش مي‌كشاند و از
سوي ديگر ويژگي‌هاي روان و رفتار فردي‌شان را ناگزيرِ تقابل‌ها و محك‌هاي
هستي‌شناسانه مي‌گرداند. بزنگاهِ احتراق‌آميز و ابتدا كم لهيب تنشِ داستاني با
دو اتفاق تقريباً هم‌زمان خود را نشان مي‌دهد: يكي مرگِ ناگهاني «صادق آهنگ» ،
بزرگ خاندان و ديگري ورودِ غيرمترقبه‌‌ي «مهيار آهنگ» بعد از هفت سال دوري از
شهر و خانواده. آكسيون نمايش‌نامه زماني وضعيت كلي و سويه‌هاي حركت خود را آغاز
مي‌كند كه «مهيار» با وجود داشتن درجه‌ي دكتراي حقوق از سوييس و اظهار تمايل و
علاقه‌ي مادر (آفاق)، ماري (خواهر)و پدر مرحوم (در طي مندرجات آخرين نامه‌اش
به او) و نيز خلأ محسوس و ملموس‌اش در فضاي اجتماعي رشت رغبتي به ماندن بيش از
دو هفته ندارد. از طرف ديگر «بهمن آهنگ» «برادر مهيار»، كه به هواخواهي و
منش‌هاي عاريتي و خرده‌پايانه‌ي فرهنگ و تسلط‌مداريِ نازيسم مباهات مي‌كند و نه
مي‌تواند اقامتِ بعد از اين دايميِ «مهيار» را در رفتارها و شدآمدهاي بي‌رنگ
سياسي... اجتماعي خود و احتمالاً خانواده‌اش بپذيرد و نه تاب و ظرفيت مجادله يا
تعامل يا رويايي بي‌مناقضه با قرينه و متنافرانديشگي‌اش (سيروس شفتي فرزند
مسلم، خدمتكار قديمي‌شان) را دارد كه اكنون آشكارا گرايش و اعتقادي سمپاتيك به
تفكرات و رويكردهاي فلسفه‌ي متكي بر عدالت اجتماعي دارد و نيز گوشه‌چشم و نيمچه
عشقي به «ماري آهنگ»، و هم اين‌كه مي‌خواهد موقعيت و وضعيت پيش از اينِ خود را
هر چه مصرانه‌تر به ثبات برساند. در اين ميان حديث عشقِ پاورچينانه و ملايم و
آمخيته به شرم و تقدسي سنتي ميان «مهيار» و «گيلان» (دختر مسلم و خواهر سيروس)
از سنخ و طبيعيتي ديگر است كه با تكوين لحظه به لحظه و تا آخر تعليق‌مندش،
پتانسل عمل عمري نمايش‌نامه مضاعف مي‌گردد. اين‌ها و كنش‌هاي فرعي ديگري
(احوالات و عاقبت ميرسكينه، ايفاي نقش سيروس در اجراهاي «تارتوف» و شنل و ...،
شكل و مناسبات ارتباطي آفاق و گيلان يا ماري و گيلان و ...) كه درجاي‌جاي متن
نظم و حريم‌هاي فردي ـ اجتماعي خانواده‌ي آهنگ را تهديد مي‌كند و تا حدي هم به
هم مي‌ريزاند نمونه‌هايي چند از روشن‌بخشي‌ها و عرضه (Exposition) هايي است كه
نويسنده با توجه به تمسك به‌آن‌ها تِم كشسان و پيدا ـ پنهانِ فضاي نمايش را در
پيچاپيچيِ اتفاق‌هاي دراماتيزه رقم مي‌زند. «بهمن» و «سيروس» آكنده از
حساسيت‌هاي اسنوبي و اضطراب‌هاي ماكياوليستي نمونه‌هاي به درستي نماد شده‌ي دو
قدرت اصلي و برتر شركت‌كننده در نزاع بين‌المللي دوم‌اند كه اينك تمثيلي فردي و
بازنمودي نشانه‌شناسيك در دنياي آشوب‌زده‌ي خانواده‌ي آهنگ به خود گرفته‌اند.
ستيزِ ديداري و گام‌به‌گام آن‌ها از يك سو ريشه در بن‌مايه‌ي طبقاتي و تعلق
خاطرهايي دارد كه سبب موقعيت‌هاي اجتماعي ـ فرهنگي‌شان را فراهم مي‌آورد و از
سوي ديگر يادآور زمينه‌ي اصلي و گستره‌هاي كاملاً عاريتي و بي‌اصالتي است كه
يكي را به ارزش‌گذاري‌هاي موهوم و لنتراني گفتن‌هاي رجزمآبانه در برابر ديگري
برمي‌انگيزاند. پيشنهادهاي حُقنه‌آميز و ماهيتاً اجباري خانه‌ي «بيستون» براي
سكنا گزيدن «مهيار» از طرف كساني كه نه ادله‌هاي محكمه‌پسندانه‌اي در چنته
دارند و نه از روي عرف و شرع و مصلحت حق به جانب مسؤول‌اند و با اين همه خود
نيز قاضي و شاكي و مدعي‌العموم پرونده‌اي چنين خوانا، ساده و مرتفعي هستند،
نمادي طرفه، تأويل‌پذير و اقناعي براي طرح و بسط موضوعي جهاني و در عين حال
فرديت‌شناسانه مي‌باشد. نمايش‌نامه‌ي «ملودي شهر باراني» بازنماييِ تراژيك
حقيقت‌هاي پاي‌مال شده‌ي انسانيِ عصر حاضر است در آهنگي دروني كه همه وقت از
واقعيت مايه مي‌گيرد و در تجليِ هر باره‌ي وحدت و تركيب عناصر بصري و
سامانه‌هاي حساسيت‌برانگيز و انگاره‌هاي معناشناختي‌اش جلوه‌اي ازلي مي‌يابد.
رويكرد موسيقيايي و ملوديسم گسترده‌اي كه نويسنده جوهره و ساختار متن را به آن
آموخته و با آن آميخته مي‌گرداند، وجه ديگري از ديناميسم و بالندگي تنشي است كه
فراروي‌ها، فروروي‌ها، كنش‌هاي غيرقابل پيش‌بيني و واكنش‌هاي مفهومي شخصيت‌ها،
اميدها، سرخوردگي‌ها و اصرارهاي زيست‌مدارانه‌شان را تجسمي سمعي و واقعي
مي‌بخشد. هريك از موومان‌هاي «بوي باران لطيف است» ، «شب‌هاي گيلان»، «اين مِه
وحشي» و «تا صبح آبي» به منزله‌ي قطعاتي با كمپوزسيون و حس ريتم مستقل و در عين
حال پيوستار و تفكيك ناپذير، هم يادآوري‌ها و خيال‌پردازي‌هاي چندگانه و وسيعي
را از حال و هوا، فضا و طنين حضور انسان‌هاي چهل و چندي سال پيش شهر رشت به دست
مي‌دهد و هم متناسب با كنش‌هاي دراماتيك آدم‌هاي متن در قطعه‌هاي ملوديك مختلف
است. نكته‌ي ديگر اين كه حتا زبان به كار گرفته شده و سطح مفاهيم و اندام و لحن
ديالوگ‌هاي هر قطعه داراي آن‌چنان ريتم و روح موسيقيايي‌اند كه به نظر مي‌رسد
روايت داستاني نمايش‌نامه بر بستري از نواها و اصوات موزيك شده شناور و در
حركت هستند.
3) خانمچه و مهتابي: بال بالِ هولناك تاريخي شقه شده در ظلمات برزخ
كار اكبر رادي در «خانمچه و مهتابي» داراي قدرت‌هاي مفهومي و شگردهاي به فعل
درآمده‌ي خاص و نيز متاسيون‌هاي بياني و بصريِ بي‌نظيري است براي بازنماييِ هر
چه واقعي‌تر و هنرمندانه‌ي آخرين طرزهاي نوشتاري و تجربه‌هاي عيني و ذهنيِ خود،
در مقام نويسنده‌اي صاحب منزلت و هنرمندي ارجح كه با وجود عمري تلاش خلاقانه در
عرصه‌ي ادبيات نمايشي ايران، هنوز هم خونِ جست‌وجو در رگ‌ها و قلم‌اش مي‌جوشد و
فوران مي‌زند و هنوز هم منشِ طلبگي و آموختن‌هاي بي‌وقفه و بي‌چشم داشت،
بارزترين خصيصه‌ي متعارفِ زندگي اوست. مي‌كوشم در زير به برخي (تنها برخي و نه
همه‌ي) جستارهاي مفهومي و فرميكِ آشكار و احتمالاً پنهان نمايش‌نامه‌ي «خانمچه
و مهتابي» اشاره‌هاي كوتاه و گذرايي داشته باشم، و خوب مي‌دانم كه اين، همه‌ي
آن حقي نيست كه اين اثر و ساير آثار ارزش‌مند رادي، من را براي اداي‌شان
برگزيده‌اند:
الف) «خانجون» و زمان به مثابه دو عينيتِ نه چندان هم غيرمترقبه كه هنگام و
ناهنگام مي‌كوشند از خود تصويري حقيقي به جا بگذارند، تبديل به دو رُكن بنيادي
و نمونه ـ وضعيتِ نمادين متن براي القاي غلبه‌ي يكي بر ديگري مي‌گردند از طرفي،
«خانجون» زني سال‌مند و حالا مقيمِ «خانه آفتابي» مي‌باشد كه همه چيز و همه كس
براي او به مقدار متنابهي انگيزه‌ي بازگشت به گذشته و تمسك‌جويي از سلسله‌ي
خواب‌هايي است كه در آن‌ها روابط و مناسبات پيش از اين از سرگذرانده را كشف
مي‌كند. حوادث و آدم‌هاي گذشته و نيز خواب‌هايي كه تدارك و وضعيت زماني‌شان
نامعلوم است با دقتي رياضي‌وار ميان صحنه‌هاي مربوط زمان حال قرار مي‌گيرند تا
سببي گردد كه مخاطب ناگهان در يك‌باره به گذشته‌اي هنوز تاريك برده شود و نيز
حوادثي بعد از آن براي يادآوري و ابراز، از قدرت و كيفيت دراماتيزه‌ي بيش‌تري
برخوردار باشند. ديناميسم روايت در «خانمچه و مهتابي» معطوف به سكون است، در
حقيقت چيزي روي نمي‌دهد وهمه چيز ناگزيرِ دوره كردني دوباره و كشف در وراي زمان
حال مي‌باشد: «شارل» و «ليلا» ، «خواب سنبله»، «آموتي» و «گلين» ، «خواب
ميزان»، «ماهرو» و «سامان»، «خواب عقرب»... فروروندگي زمان و كشش و سيطره‌ي آن
بر «خانجون» و از آن‌جا بر كليت متن، طرف ديگر اين دگرديسي رفتاري است. زمان در
پي تسلط بر همه‌ي اشخاص، اشيا و فضاهاست و متعلق نمودن همه‌ي ظرفيت‌هاي واقعيت
به گذشته مي‌باشد. «خانجون» با تبديل زمان واقعي و متوالي به قطعه‌هاي زماني
جابه‌جا شده و البته دراماتيزه با همه‌ي وجود سعي مي‌كند فروروندگي و خورند‌گي
زمان واقعي را كاهش دهد، چه‌گونه؟ با به يادآوردن‌هاي بي‌وقفه و مفهوم‌دوباره
بخشيدن به گذشته‌اي كه متعلق به اوست يا دست‌كم گمان مي‌كند كه خود متعلق به آن
است. بازيافت زمان گذشته به كمك تجسم‌هاي گاه مجازي ذهن براي «خانجون» و كشف
مؤلفه‌هاي شك‌زدا (مانند شيشه‌ي شكسته‌ي عينك‌اش و زماني كه شيشه‌ي عينك ماهرو
مي‌شكند و ...) و گسيل آن‌ها به كابوس‌هاي اين هماني امكان نوعي شهود را فراهم
مي‌سازد كه نيتجه‌ي طبيعي و انساني آن رستگاري است. «خانجون» تسليم نمي‌شود،
«خود» و «من» دنباله‌دارش را سمجانه از «ليلا» و «گلين» و «ماهرو» مي‌گذراند.
حتميت زمان را مي‌شكند و تلاش مي‌كند تا جنبه‌هاي ممكن وجودي‌اش را از «گذشته»
به «آينده‌اي كه اكنون «حالا»ست بكشاند و بر آن صحه گذارد. رستگاري «خانجون»
زماني تحقق مي‌يابد كه او بتواند شعور يادآوري‌اش را زمان‌مند كند. او
مي‌تواند، چون‌كه در هيچ لحظه‌اي از سكون بيروني‌اش متوقف نمي‌گردد.
ب) برتري اكبر رادي نسبت به نمايش‌نامه‌نويس‌هاي هم‌عصر خود، يكي اين است كه
همواره از موضعي خاص، غيرمعمول و متفاوت با عرف به زندگي و مناسبات متعارف فردي
و اجتماعي معاصر نگاه مي‌كند و بيمي از آن ندارد كه پديده‌هاي اجتماعي و
كُنش‌هاي نمونه‌وار آدم‌ها را از روبه‌رو و بي‌واسطه مورد مداقه قرار دهد،
آن‌ها را عميقاً بشكافد، آناليز كند و به مخاطب نشان دهد، و ديگر آن‌كه
ديدارهاي خلاقانه‌اش با انسان‌ها و مفهوم‌ها پيش از آن كه رويكردي بيروني و
منفك باشد، انگاره‌اي دروني و معناشناختي است، و سوم اين‌كه بيان دراماتيك
نمايش‌نامه‌هاي او هرگونه تعقيد، پيرايه و عاريه‌هاي موضوعي را برنمي‌تابد و
ايهام‌هاي فلسفي، تاريخي و اجتماعي، محل و زماني براي زايش و باليدن، جز زبان
و لحظه‌هاي زباني نمي‌شناسند. مصيبت و هول‌وولاي چند بُعدي و سايه‌داري كه از
حدود يك صد سال پيش تاكنون در هستي و زيست انسانيِ زن ايراني ريشه دوانيده و
همراه هر نفس و هر قدم از قدم برداشتني از او ارتزاق كرده و خود را به او
خورانده است، تاريخ هولناك و معصيت‌پراكني است كه اينك در واقعيت و فيزيولوژيِ
روحي «خانجون» افشرده و عصاره‌گرديده است؛ زني كه با همه‌ي خصيصه‌ها و
تداوم‌هاي تاريخي‌اش دچار چنان ملعنت‌هاي پنهان و آشكار بي‌عدالتيِ مزمني شده
است كه گاه اسفل‌السافلين آن‌جهان را بر بهشت برينِ اين دنيا ترجيح مي‌دهد. با
يك بررسيِ ساده و نه چندان موشكافانه‌ي «خانمچه و مهتابي» و قرار دادن مردهاي
متن در يك سو و زن‌ها در سوي ديگر و فهرست كردن كُنش‌ها، خواسته‌ها، موقعيت‌ها
و قدرت‌هاي معطوف به اراده‌ي هر يك و نيز تعيين دايره‌هاي امكان حضور اجتماعي و
حتي هويت‌هاي فردي‌شان، آن‌گاه مي‌تواند تا حدي به ژرفاي تراژيك دست‌مايه اكبر
رادي در نوشتن اين نمايش‌نامه راه يافت. صراحت، رك‌گويي، بي‌رحمي و پرهيز از
افاده‌ها، پزها و ژست‌هاي رمانتيسم سطحي و دايگي‌هاي شبه روشن‌فكري و نيز
تقوايِ مسلم و بي‌مرز اكبر رادي در رويارويي هنرمندانه‌اش با تاريخ مذكرِ زن
ايراني و گستره‌هاي معناشناختي آن از اواخر دوره‌ي قاجار تا همين سال‌ها
بررسي‌هاي جامع و ژرفي را مي‌طلبد كه گمان مي‌كنم از حوصله‌ي اين قلم بيرون
است.
ج) «خانمچه و مهتابي» گواه نمادين و ريشه‌داري است از شكوه و تكوين
يافته‌گي‌هاي ادراكات زباني اكبر رادي. لايه‌هاي متفاوت هستي‌شناسانه‌ي هر
شخصيت، صدايي قابل تفكيك و مخصوص به خود دارد و كاركرد آن در ساختار متجانس اثر
به خلق پرسپكتيوي چندمعنايي مي‌انجامد با سوبژكتيوته‌هاي غيرمتعارف، به گونه‌اي
كه به هيچ وجه نمي‌توان مناسبات سوژه و زبان، كُنش‌هاي شخصيتي و آن‌چه بر زبان
مي‌رانند را از هم تفكيك نمود. كشف‌هاي بياني رادي گستره‌ها و ژرفاهاي تأويلي
را پيشر‌وي مخاطب مي‌نهند كه از آن‌ها به آساني سلسله‌اي از مدلول‌ها و
زنجيره‌اي از معاني در سطوح مختلف متبادل مي‌گردد.
سخن آخر: نمايش‌نامه‌نويسي اكبر رادي و دنياي نوشتاري او و تركيب شخصيتيِ
انديشه‌ها و حساسيت‌هاي‌اش در وحدتِ هنريِ تجلي‌يافته‌ي او در عرصه ادبيات
معاصر ايران بدون هيچ تكلف و پرده‌پوشي غنيمتي سترگ و رشك‌برانگيز است كه هم
مي‌توان با اتكا و دخالت سنجه‌هاي معتبر نقد ادبي امروز ايران و جهان او را
هم‌پايه و هم‌سنگ نويسندگان بزرگي چون ايبسن و چخوف دانست و بلكه بالاتر (از
جهت روزآمدي، تداوم مفهومي، ژرفا و سلامت هنري) و هم نمي‌توان با توسل و بهانه
و تمسك به ابزارها و راه‌كارهاي فئوداليسم فرهنگيِ معاصر، او را و آثارش را به
حاشيه كشاند و فرمان به حذف‌اش داد. با كمي تعامل و تعميم مي‌توان اين سخن
ماياكوفسكي را اين‌گونه بازخواني كرد: «اكبر رادي و هنر نويسندگي او «زيست،
مي‌زيد و خواهد زيست.»
--------------------------------------------------------------------------------
[1] - تانگوي تخم‌مرغ داغ / اكبر رادي. ـ تهران : انتشارت ويستار، چاپ اول
1381.
[2] - ملودي شهر باراني / اكبر رادي . ـ تهران: انتشارات آگرا، چاپ اول 1382.
[3] - خانمچه و مهتابي / اكبر رادي . ـ تهران: انتشارات آگرا، چاپ اول 1382.
|
