|
ياد ِمان ِ
اکبر رادی
http://www.ahleghalam.com
بيرقی به بلندای
ابديت
عطاءاله كوپال
اين مقاله صورت بسط يافته سخنراني من در سمينار بين‌المللي چخوف در تهران است
كه در تاريخ 29/9/1383 برگزار شد.
ع.ک
نزديك به نيم قرن از حضور اكبر رادي در عرصه نمايش‌نامه‌نويسي ايران مي‌گذرد،
اما ادبيات دراماتيك كشور ما آن‌چنان جوان است كه هيچ گَرد پيري بر اين نويسنده
بلند جايگاه نمي‌نشيند. در ايران از حدود صد سال پيش، نمايش به شيوه اروپايي
رواج يافت و اكبر رادي با آثار نمايشي خود، بر نيمي از اين دوره پرتوافكن بوده
است. در اين گفتار، جايگاه اكبر رادي در ادبيات دراماتيك كشورمان با جايگاه
چخوف در ميان نمايش‌نامه‌نويسان روسيه، در شكوفاترين دوره ادبي آن كشور مقايسه
شده است. اين مقايسه صرفاً در عرصه تاريخ ادبيات صورت گرفته و وارد حوزه‌هاي
نقد و مقايسه آثار اين دو نويسنده نمي‌شود. نگارنده اميدوار است كه مقايسه آثار
آن دو را در گفتاري ديگر به انجام رساند.
□ □ □
روسيه از سده هیجدهم ميلادي در دوره پادشاهي پتر اول و كاترين دوم به جاده ترقي
گام نهاد و ارتباطِ فرهنگي خود را با اروپا گسترش داد. اين دو پادشاه كه به هر
دوي آن‌ها در تاريخ، لقب كبير اطلاق شده، تمدن غربي را وارد روسيه كردند، و از
همين زمان بود كه فلسفه و ادبیات اروپايي جاي پاي خود را در روسيه باز كرد.
كاترين كبير خود «در ادبيات نيز دستي داشت و چند كمدي و اپراي كميك از او به جا
مانده است.»[1]
در دوره او مطبوعات و ادبيات رواج چشم‌گيري يافت و راهي را كه پتر كبير در
راستاي سياست غربي‌سازي كشورش آغاز كرده بود با ورود هنرمندان تئاتر از كشورهاي
آلمان، لهستان و ايتاليا دنبال شد. در دوران كاترين دوم كه دوره حكمراني‌اش در
1796 ، پس از سي و چهار سال سلطنت پايان يافت، تئاتر در سراسر روسيه متداول شد.
«در اين دوره تعداد نمايش‌نامه‌نويسان افزايش يافت و معدودي از آن‌ها به شهرت
رسيدند.»[2] اما هيچ‌يك از نويسندگان اين دوره، در تاريخ ادبيات روسيه و جهان
نام ماندگاري به دست نياوردند. در واقع تا پيش از ظهور نيكلاي گوگول (1809 –
1852) و نوشته شدن نمايش‌نامه بازرس در 1836 هنوز اتفاق مهمي در تئاتر روسيه
نيفتاده بود. اگرچه اين نمايش‌نامه در حضور تزار نيكلاي اول و به پيشنهاد خود
او در همان سال به صحنه رفت، اما عموم مردم و منتقدان از آن استقبالي
نكردند.[3] گوگول در 1842، داستان كوتاه «شنل» و رمان بي‌پايانِ «نفوس مرده» را
نوشت كه خود آن را شعر خوانده است. اما به هر حال گوگول را بيش‌تر بايد يك
داستان‌نويس دانست تا يك نمايشنامهنويس. Ed.William Lyon Phelps در مقدمه
ترجمه انگليسي نمايش‌نامه بازرس، نفوس مرده را از اولين رمان‌هاي بزرگ رئاليستي
روسيه و سلف آثاري مانند: «پدران و پسرانِ» تورگنیف، «جنايت و مكافات»
داستايوسكي و «آنا كارنيناي» تولستوي قلمداد كرده است[4] و او را در اصل يك
رمان‌نويس به شمار آورده، تا يك نمايشنامهنويس. در واقع نمايش‌نامه بازرس
گوگول يك استثنا در ميان آثا او به شمار مي‌آيد. از او به جز اين نمايش‌نامه،
نمايش‌نامه‌هاي «ازدواج» و «قماربازان» نيز به جا مانده است. اما هيچ يك شهرت
نمايش‌نامه بازرس را نيافتند. گوگول با اين‌كه در محيطي تئاتري رشد يافته بود و
پدرش نيز نمايش‌نامه‌نويسي آماتور بود، اما به عنوان نمايشنامهنويس، شهرت
اندكي يافت.
پس از گوگول، الكساندر آستروفسكي (1823-1886) در دنيايِ درام روسيه ظهور كرد.
«او نخستين درام‌نويس حرفه‌اي در روسيه بود كه همه اوقات خود را وقف نوشتن درام
كرد.»[5] آستروفسكي همانند گوگول به زندگي مردم روسيه پرداخت. او روي سنت‌هاي
طبقه مرفه و پستي‌هاي آن‌ها انگشت گذاشت. در واقع او همان‌كاري را ادامه داد كه
گوگول در نمايش‌نامه «ازدواج» آغاز كرده بود. اما كارهاي آستروفسكي دچار اطناب
است. گاهي ديالوگ‌ها در اين آثار هيچ هدفي ندارند و فقط جزييات بي‌اهميتي را
درباره شخصيت‌ها آشكار مي‌سازند و گاهي هم نمايش‌نامه‌هايش با ديالوگ‌هايي
بسيار نامربوط پايان مي‌يابند. برخي از آثار او پاياني مبهم دارند و گاه
مجبوريم خودمان پايانش را حدس بزنيم.
آستروفسكي درام را به خدمت مسايل اخلاقي يا اجتماعي در نمي‌آورد. او يك متفكر
انقلابي نيست، بلكه اصلاح‌گري معتدل است، با هدف احياي ارزش‌هاي گذشته. با اين
حال او استاد زبان بومي روسيه است. در مقدمه ترجمه انگليسي نمايش‌نامه‌هاي
آستروفسكي، Ed. George Rapall Noyes اظهار داشته است كه ترجمه همه ظرايف زبان
آثار او تقريباً ناممكن است.[6] او زبان مردم كوچه و بازار را با خصايص ادبي
تركيب كرده و چيزي معلق بين تراژدي و كمدي آفريده. با اين‌كه «دوبروليوبوف»
منتقد معروف روس در دو مقاله خود كه درباره نمايش‌نامه‌هاي آستروفسكي نوشته،
آن‌ها را «نمايش زندگي» خوانده است، اما نمي‌توان ناديده گرفت كه او نگاهي سطحي
به زندگي داشته است و در آثارش، نوعي رمانتيسم ابتدايي موج مي‌زند. آثار
آستروفسكي به کمک يكي از شاگردانم به نام هوشنگ فضلي به فارسي ترجمه شده و اينك
دو اثر او به نام‌هاي «توفان» و «فقر عار نيست» آماده چاپ است.)
با اين‌حال آستروفسكي را بايد مؤثرترين نويسنده در دگرگون ساختن سرنوشت درام
روسيه قلمداد كرد. Phyllis Hartnol محقق بزرگ تئاتر، نمايش‌نامه توفانِ او را
هم‌شأن شعرهاي پوشكين در ادبيات روسيه مي‌داند.[7]
او پايه‌گذار درام نوين روسيه بوده است؛ يعني آغازگر راهي كه چخوف بعداً بر
نقطه اوج آن ايستاد.
بعد از آستروفسكي تا ظهور چخوف، در نيمه دوم قرن نوزدهم، نويسندگان ديگري در
روسيه دست به آفرينش درام زده‌اند. از جمله «الكساندر سرخووكابيلين» كه يك
تريلوژي معروف در باره اوضاع ناگوار دادگاه‌هاي روسيه نوشته (دو بخش آن به
فارسي ترجمه و منتشر شده است.) شیوه او در خلق كمدي و انتقاد از بي‌عدالتي در
دستگاه قضايي كشور، ادامه راه گوگول و آستروفسكي است، اما نمايش‌نامه‌هاي او از
نظر دراماتيك چندان واجد ارزش نيستند. يك تريلوژي ديگر نيز در تاريخ ادبيات
دراماتيك روسيه در نيمه دوم قرن نوزدهم به قلم «آلكسي تولستوي» خلق شده كه موجب
شهرت نويسنده‌اش گشته، اما هرگز قد و قامت جهاني نيافته.
در كنار اين نويسندگان، رمان‌نويسان بلند آوازه روسيه نيز ذوق خود را در عرصه
درام آزمودند (اگرچه ظاهراً ذوق آن‌ها در اين زمينه چندان غني نبوده و نتوانسته
آوازه رمان‌هاي آنان را تحت‌الشعاع قرار دهد.) از جمله اين رمان‌نويسان «ايوان
تورگنیف» است كه با رمان «پدران و پسران» و نشان دادن تقابل دو نسلِ روسيه آن
زمان، شهرت خود را تثبيت كرد. او بيش‌تر نمايش‌نامه‌هايش را بين سال‌هاي 1843
تا 1852 نوشت. نمايش‌نامه معروف او به نام «يك ماه در دهكده» در دهه 40 نوشته
شد، اما تا 1872 به صحنه نرفت. موضوع نمايش‌نامه، شامل يك مثلث عشقي است ميان
مادر و دختر و معلم‌سرخانه دختر. به جز تورگنیف، لئوتولستوي نيز در نيمه دوم
عمر خود به نمايش‌نامه‌نويسي روي آورد. نمايش‌نامه‌هاي تولستوي، همه متعلق به
پس از 1880 هستند. «د.س. ميرسكي» در كتاب تاريخ ادبيات روسيه، درباره
نمايش‌نامه‌هاي تولستوي (به جز نمايش‌نامه نيروي تاريكي ـ در ايران با نام قدرت
جهل ترجمه ومنتشر شده است)، معتقد است كه به زحمت مي‌توان آن‌ها را درام به
معناي دقيق كلمه دانست.[8] از او يك نمايش‌نامه ديگر نيز به فارسي ترجمه شد به
نام «جسد زنده» كه نزديك به پنجاه شخصيت در آن ظهور مي‌كنند و به سختي مي‌توان
آن را نمايش‌نامه‌اي براي اجراي صحنه‌اي دانست.
به دنبال همه اين تلاش‌ها در عرصه درام، در اواخر سده نوزدهم، چخوف ظهور كرد.
با آن‌كه در اواخر 1895 به عنوان داستان‌نويسي چيره‌دست شناخته شده بود و چند
نمايش‌نامه بلند و كوتاه نيز نوشته بود، اما در اين هنگام بود كه چخوف دست
اندر كار نوشتن نمايش‌نامه «مرغ دريايي» شد. در نخستین هفته‌هاي 1896 آن را
بازنويسي كرد و در اين‌جا بود كه تاريخ ادبيات دراماتيك جهان ورق خورد. چخوف در
طي دهه آخر عمر كوتاه خود، چهار نمايش‌نامه بلند آفريد كه روی نمايش‌نامه‌نويسي
تمام اعصار اثر گذاشت. مرغ دريايي، دايي وانيا، سه خواهر و باغ‌آلبالو او
برخلاف نويسندگان پيش از خود كه به بررسي اخلاق و آداب اشراف مي‌پرداختند يا
زندگي مردمان فلك‌زده و فقير را نمايش مي‌دادند، يا با يك روح ناسيوناليستي در
آثار خويش قصد اعتلاي قوم اسلاو و مردم روسيه را داشتند، به بيان ماجراهاي
«آدم‌هايي كوچك» پرداخت كه بسيار كودن و البته قابل همدردي بودند. او تنهايي
انسان‌ها، عدم تفاهم مردمان ساده و شريف را با يكديگر، زندگي روشنفكرانِ
سرخورده و سرگردان و عمق زخم‌هاي زندگي انسان را به نمايش گذاشت.
واقعيت اين است كه نه تنها در روسيه، بلكه در تمام اروپا در سده نوزدهم،
رمان‌ها برتر از نمايش‌نامه‌ها بودند و درواقع، رمان بود که در اين قرن، سرآمدِ
ادبيات محسوب مي‌شد، اما در اواخر قرن نوزدهم درام به طور جدي‌تري مطرح شد.
ايبسن در نروژ و استريندبرگ در سوئد، نويد دوران تازه‌اي را دادند. آن‌ها
نمايش‌نامه‌نويسيِ رايج اين قرن را كه معمولاً يا از ملودرام‌هاي رمانتيك تبعيت
مي‌كرد يا تقليدي از نمايش‌نامه‌هاي خوش‌ساخت فرانسوي بود، به گونه‌اي عميق
دچار تحول كردند. زماني كه چخوف مرغ دريايي را مي‌نوشت، ايبسن و استريندبرگ،
دوران اوج خود را پشت سر نهاده بودند، و اگرچه نمي‌توان تأثيري‌پذيري او را از
اين دو نويسنده ناديده گرفت، اما هرگز نمي‌توان چنين تلقي كرد كه
نمايش‌نامه‌هاي او با اقتباس از اين دو نويسنده تأليف شده است. به قول Martha
Fletcher Bellinger مهم‌ترين ويژگي چخوف اين است كه درام‌هاي او اصيل هستند.[9]
طنزي پنهان در عميق‌ترين لايه‌هاي روابط انساني در آثار او به چشم مي‌خورد و از
همه شگفت‌تر اين‌كه برخلاف نويسندگان پيش از خود، هيچ فرد يا گروه اجتماعي را
مستقيماً در نمايش‌نامه‌هاي خود مورد سرزنش قرار نمي‌دهد. او سرشار از ايمان
راسخ به آينده درخشان، و پر از خوش‌بيني است. آن‌چنان كه استانيسلاوسكي ،
كارگردان بزرگ روس، درباره او مي‌گويد: «چخوف يكي از والاترين افراد خوش‌بين
است.» با وجود تمام نمايش‌نامه‌نويساني كه پيش از او زيسته‌اند و آثار گوناگوني
را خلق كرده‌اند، چخوف يك نقطه عطف در ادبيات دراماتيك روسيه است؛ زيرا هيچ
نمايشنامهنويس بزرگي را به معناي واقعي در پشت سر خود ندارد. او به رغم وجود
اسلاف درام‌نويس‌اش، سرآغازي است بر درام روسيه، آغازگري جاودانه!
□ □ □
جايگاه اكبر رادي در نمايش‌نامه‌نويسي ايران، با چخوف قابل مقايسه است. وقتی كه
رادي نوشتن را آغاز كرد، بيش از نيم قرن از ظهور نمايش‌نامه‌نويسي در ايران
مي‌گذشت. با اين‌که در حدود سال 1230 خورشيدي ميرزا فتحعلي آخوندزاده نخستين
نمايش‌نامه خود را (به تركي) نوشت، اما تا پيش از تأسيس تماشاخانه مدرسه
دارالفنون، نمايش به شيوه اروپايي در ايران رواج نيافت. وانگهي نمايش‌نامه‌هاي
آخوندزاده تا بيست و يك سال بعد به فارسي ترجمه نشد، اما از وقتی كه در بخش
جنوبي مدرسه دارالفنون - كه مشرف به حياط خلوت شاهي بود – در حدود سال 1265
خورشيدي، سالن و سكوي كوچكي ساخته شد.[10] به تقليد از آن، نخستين
تماشاخانه‌هاي مردمي اندك اندك تأسيس شدند. آن‌ها قبل از هر چيز براي ادامه
بقاي خود، به نمايش‌نامه نياز داشتند. اولين نمايش‌نامه‌ها، يا اقتباس‌هايي
ايراني شده از روي نسخه‌هاي ترجمه شده اروپايي بود يا نمايش‌نامه‌هايي بود كه
با شناختِ اندك نويسندگان ايراني از آداب و فنون درام‌نويسي، براساس سنت‌ها و
رسوم ايراني تأليف مي‌شد. رواج تئاتر در ايران برخلاف روسيه به سادگي صورت
نمي‌گرفت. نمايش، هنري بود كه همواره مخالفاني داشت و اغلب مورد تحريك و تكفير
قرار مي‌گرفت. از اين رو سير رشد درام در ايران برخلاف روسيه نسبتاً كند بوده
است. در واقع تا سال 1335 كه اداره هنرهاي دراماتيك اقدام به برگزاري مسابقه
نمايش‌نامه‌نويسي براي تقويت جريان ظهور درام ملي كرد، علي‌رغم آن‌كه
نمايش‌نامه‌هايي از نويسندگاني صاحب نام، مانند آخوندزاده، ميرزا‌آقا تبريزي،
ميرزا آقاخان كرماني، مرتضي قلي‌فكري، احمد محمودي (كمال‌الوزاره)، حسن مقدم،
ذبيح بهروز، صادق هدايت، سعيد نفيسي، رضا كمال (شهرزاد)، گريگور يقيكيان و ...
نويسندگان ريز و درشت ديگر منتشر شده يا به روي صحنه رفته بود، اما هيچ‌يك از
اين نويسندگان نتوانسته بودند اثري ماندگار در تاريخ درام ايران خلق كنند؛
آن‌چنان كه شانه به شانه ادبيات كهن‌سال ما بسايد.
«در سال 1337 گروه هنر ملي - كه به همت شاهين سركيسيان تأسيس شده بود -
نمايش‌نامه «بلبل سرگشته نوشته علي نصيريان را (كه قبلاً در سال 1335 جايزه اول
مسابقه نمايش‌نامه‌نويسي را ربوده بود) به روي صحنه آورد.»[11]
بلبل سرگشه تلاشي مجدانه براي پيوند سنت‌هاي جامعه روستايي با شيوه‌هاي نمايش
اروپايي محسوب مي‌شد؛ اگرچه سرشار از رمانتيسمي سطحي و به دور از معيارهاي يك
درام عميق بود. تقريباً از همين وقت است كه سُلاله جديدي از نمايش‌نامه‌نويسان
ظهور مي‌كند. از ميان آنان، برخي چند نمايش‌نامه نوشتند و فراموش شدند. برخي
نام‌آشنا گشتند، اما نمايشنامهنويس ماهري نشدند و برخي نيز در عالم تئاتر،
بيرقي افراشتند. از ميان همه آن‌ها، اكبر رادي، تمام عمر خود را وقف تئاتر كرد.
او در شرايطي نمايش‌نامه‌نويسي را آغاز نمود كه سلف چشم‌گيري در اين عرصه در
پشت سر خود نداشت. از اين رو موقعيت و جايگاه او در درام ايران مانند جايگاه
چخوف در درام روسيه است. از اين گذشته، او مانند چخوف بر جريان
نمايش‌نامه‌نويسي پسِ از خود تأثيرگذار بود و آثارش اينك سرمشقي است براي تمام
كساني كه مي‌خواهند بخت خويش را در كار نمايش‌نامه‌نويسي بيازمايند.
يكي از كارهاي بزرگ رادي اين است كه توانست زبان مردم كوچه و بازار را مانند
آستروفسكي وارد دنياي تئاتر بكند. اما كار بزرگ رادي اين بوده است كه اين زبان
عاميانه را «عوامانه» نيافريده، بلكه آن را به زبان ادبي تبديل كرده است.
آن‌چنان كه بي‌ترديد مي‌توان گفت كه ترجمه نمايش‌نامه‌هاي رادي به هر زبان
ديگري اگر ناممكن نباشد، بسيار دشوار است. رادي تئاتر ايراني را به عنوان تداوم
شاخه بالنده‌اي از ادبيات كهن اين سرزمين، اعتلا بخشيد. در واقع همانند پلي،
ميان ادبيات ايران و شيوه‌هايي نمايشي اروپايي پيوند ايجاد كرد. تئاتر تا صد
سال پيش، در سرزمين ما ناشناخته بود وبه تبع آن، ادبيات نمايشي نيز (به جز حوزه
نمايش‌هاي سنتي كه اساساً نه تئاترند و نه ادبيات) در سنن ادبي ايران زمين، در
قياس با اروپا، مورد بي‌اعتنايي واقع شده بود. كار رادي را با كار استاد
كمال‌الملك مي‌توانيم مقايسه كنيم كه با مهارت و ظرافت، شيوه‌هاي كلاسيك نقاشي
اروپا را با نگارگري سنتي ما پيوند زد و از اين حيث، نگارگراني مانند محمد
زمان يا مزين‌الدوله كه آنان نيز چند صباحي براي تحصيل نقاشي به اروپا رفتند،
ابداً با كمال‌الملك قابل مقايسه نيستند. اما بايد بدانيم كه كمال‌الملك
نتوانست گامي فراتر از آكادميسم نقاشان سنت‌گراي اروپا بردارد. او صداي پاي
سبك‌هاي نوين را نتوانست يا نخواست بشنود. رادي در مقايسه با او، صداي زمانه
خود را به خوبي شنيده است. در اين باره همين بس كه بگوييم مجموعه آثار او كم‌تر
به هم شبيه‌اند. آيا مي‌توانيم از چيزي به نام سبك رادي سخن بگوييم؟ ناممكن
است؛ زيرا او در پنج سال گذشته آثاري را خلق كرده كه هيچ شباهتي به نخستين
نمايش‌نامه‌هاي او ندارد. او به تمام معنا معاصر است؛ مدرن در معناي لفظي كلمه!
سبك‌ناپذير مثل بيش‌تر نويسندگان سه دهه اخير: به همان‌گونه كه به سختي مي‌توان
شباهت‌هاي سبكي ميان نمايش‌نامه «آخرين يانكيِ» آرتور ميلر با «حادثه درويشيِ»
او يافت. نوآوري رادي در آغاز هزاره جديد، بي‌سبكي نويسنده را طلب مي‌كند و
بدون ترديد رادي نسبت به چخوف از اين حيث، پيشتازتر است.
□ □ □
با اين حال، اين دو نويسنده، در مقايسه با همعصران خود، در قياس با آن‌ها كه
نمايش‌نامه نوشتند و پرتو آثار خود را به صحنه‌هاي نمايش تاباندند، بيرقي
بلندتر از ديگران افراشتند: بيرقي به بلنداي ابديت! كه نام آن‌ها را در ميان
اسلاف و اخلاف خود ماندگار مي‌سازد.
--------------------------------------------------------------------------------
[1] - نفيسي، سعيد. تاريخ ادبيات روسي، تهران. انتشارات توس، چاپ دوم / ص 38.
[2] - براكت، اسكارگروس. تاريخ تئاتر جهان، جلد دوم، ترجمه هوشنگ آزادي‌ور،
تهران، انتشارات مرواريد، چاپ اول، 1366، ص 278.
[3] - رلف، اي، مَتلاو. نيكلاي گوگول. ترجمه خشايار ديهیمي، تهران. نشر نشانه،
چاپ اول، 1372، ص 14.
[4] - Ed. William Lyon Phelps. Revizor A comedy. Newyork: Tuttle, Morehouse
& Taylor Co/ 1908.
[5] - براكت، ص 463.
[6] - Ed. George Rapall Noyes. Plays of Alexander Ostrovsky. New york:
Charles Scribner's sons, 1917/ pp3-8.
[7] - Hartnoll, phyllis. The Theatre history. Newyork: Thames and Hudson,
1998/ p.223.
[8] - ميرسكي، د.س. تاريخ ادبيات روسيه. جلد دوم. ترجمه ابراهيم يونسي. تهران،
انتشارات اميركبير، چاپ اول، 1355. ص 49.
[9] - Fletcher, Bellinger, Martha, Short History of the Drama. Newyork:
Henry Holt & Company, 1927 / pp.349-50.
[10] - گوران، هيوا. كوشش‌هاي نافرجام، تهران، انتشارات آگاه، چاپ اول، 1360، ص
72.
[11] - سپانلو، محمدعلي. نويسندگان پيشرو ايران، تهران، انتشارات نگاه، چاپ
سوم، 1369، ص 214.
|
