خيزش جنبش فمينيستي به راستي يک خيزش آزادي بخش بوده است. اما راستاي نيروي آن، همانند جنبش هاي راديکالِ ديگرِ مرتبط با جنبش فمينيستي، در جهت اصلاح تحليل هاي تاريخي و مباحث بنيادين حوزه هاي فکر و انديشه نبوده و در عوض، بيشترِ نيروي آن، در جهت رفع نيازهاي آني و امروزين صرف شده است. نقدها و واکنش هاي فمينيستي عمدتاً احساسي، شخصي، روانشناسانه و ذهني بوده و در نتيجه بيشتر از آنکه فرض هاي بنيادين را به چالش بکشند، به نقد وضعيت موجود پرداخته اند.

انقلاب فمينيستي، مانند هر انقلابي، ايدئولوژي نهادهاي اجتماعي را به چالش فرا مي خواند اما بايد با پايه هاي فکري حوزه هاي گوناگون پژوهش و انديشه نظير تاريخ، فلسفه، روانشناسي و غيره نيز دست و پنجه نرم کند. طبق گفته ي جان استوارت ميل، ما تمايل داريم که هر چيزي که "هست" را "طبيعي" بپنداريم. در نتيجه همان قدر که "طبيعي" انگاشتن هر چيزي که در نظم و ترتيب هاي اجتماعي ما وجود دارد فراگير است، در حوزه ي پژوهش هاي دانشگاهي ما نيز چنين رويکردي مصداق دارد. در حوزه ي پژوهش هاي دانشگاهي فرض هاي "طبيعي" بايد به پرسش گرفته شوند و پايه هاي نادرست و افسانه اي اين به اصطلاح حقيقت ها براي همگان آشکار شود. در نتيجه موقعيت زن نه تنها موقعيتي بازدارنده و يا تحريفي انتزاعي نيست بلکه موقعيتي با مزيت هاي بي چون وچراست. تابه حال همواره موقعيت مرد سفيدپوست طبيعي قلمداد شده و هميشه او سوژه ي تمام گزاره هاي انديشمندانه بوده است اما از اين به بعد، زن - که تا کنون به عنوان يک ناظر بيروني شناخته مي شد - در مقام يک فرد مستقل و نه يک فرد بي طرف و بي اراده ظاهر مي شود.

ديدگاه مرد سفيد پوست غربي در حوزه ي تاريخ هنر، ناآگاهانه به عنوان ديدگاه تاريخدان هنر پذيرفته شده است. چنين رويکردي نه فقط از نظر اخلاقي و وجداني و يا به دليل نخبه گرا بودن آن، بلکه به دلايلي کاملاً عقلاني نيز رويکردي قانع کننده نيست. نقد فمينيستي با نشان دادن کم مايگي تاريخ دانشگاهي هنر و با آشکار کردن کاستي هاي حجم زيادي از تاريخ به طور کلي، يک نظام ارزش گذاري جديد را که تا کنون به رسميت شناخته نشده است مد نظر قرار مي دهد. نقد فمينيستي با تأکيد بر لزوم حضور حقيقي يک سوژه (زن) در پژوهش هاي تاريخي که تا به امروز ناخوانده قلمداد مي شده است، از مفاهيم خودخواهانه ي پژوهش هاي تاريخي پرده برداشته و ساده لوحي کلان تاريخي آن را آشکار مي کند.

حوزه هاي انديشه روز به روز خود-آگاه تر مي شوند و از سِرِشت و ماهيت پيش فرض ها و پيش انگاشت هايشان - که در زبان ها و ساختارهاي مختلف نمود پيدا کرده است - آگاهي بيشتري کسب مي کنند. بنابراين پذيرفتن بي چون و چراي "آن چه هست طبيعي است" يک طرز تفکر شکست خورده و ناکارآمد است. ميل، سلطه ي مرد را يکي از پرقدمت ترين بي عدالتي هاي اجتماعي مي ديد که براي خلق يک نظم اجتماعي عدالت محور بايد بر آن غلبه کرد؛ ما نيز مي توانيم تسلط مرد سفيد پوست را که تا کنون به بحث گذاشته نشده است يک عامل تحريف و بي عدالتي در تحريف هاي فکري و نظري بدانيم که براي دست يافتن به ديدگاهي قانع کننده و دقيق تر از وضعيت هاي تاريخي بايد اصلاح شود.

روشن گري فمينيستي (همانند روشن گري جان استوارت ميل) اين توانايي را دارد که بين محدوديت هاي فرهنگي-ايدئولوژيکي زمان و "حرفه اي گرايي هاي" خاص آن نفوذ کند و تعصب ها و پيش داوري ها و نارسايي هاي آن را نه فقط در برخورد با مسأله ي زنان، که در طرح کردن مسأله هاي بنيادين حوزه هاي دانش نيز به رُخ بکشد. در نتيجه مسأله ي زن، ديگر يک زيرموضوعِ جزيي، کم اهميت، کوته فکرانه، مضحک و وابسته به حوزه هايي جدي تر و مهم تر نيست؛ بلکه خود، عاملي تأثيرگزار و ابزاري روشنگر است که فرض هاي بنيادين و "طبيعي" را به پرسش مي گيرد و پارادايم مناسبي براي مسأله هايي از اين دست فراهم مي کند و در پي آن با پارادايم هايي که در نتيجه ي اتخاذ رويکرد راديکال در ديگر حوزه ها نيز بنا مي شود پيوند برقرار مي کند.

اگر پرسش ساده اي همچون "چرا هيچ هنرمند زن بزرگي وجود نداشته است؟" پاسخي قانع کننده داشته باشد، اين امکان وجود دارد که واکنش هاي پي در پي و زنجيرواري به وجود آيد؛ واکنش هايي که ميزان گستردگي آن نه تنها دربرگيرنده ي فرض هايي است که در حوزه ي تاريخ هنر درست انگاشته شده اند، که تاريخ و علوم تجربي و حتي روانشناسي و ادبيات را نيز در بر خواهد گرفت. در نتيجه اين فرضيه که تقسيم هاي سنتي حوزه ي فکر و انديشه کماکان براي برخورد با پرسش هاي بااهميت زمان ما معتبر است به نقد و چالش کشيده مي شود.

بگذاريد که براي مثال، کنايه هاي ضمني آن پرسش هميشگي را بررسي کنيم (مي توان تقريباً تمام حوزه هاي بشري را با تغييرات مناسب در عبارت جايگزين کرد): "خب! اگر زنان واقعاً با مردان برابرند، پس چرا هرگز هيچ زن هنرمند (يا موسيقي دان، يا فيلسوف يا رياضي دان) بزرگي وجود نداشته يا تعداد کمي از آن ها وجود داشته اند؟"

- چرا هيچ هنرمند زن بزرگي وجود نداشته است؟

"چرا هيچ هنرمند زن بزرگي وجود نداشته است؟" اين پرسش در پسِ اکثر بحث هاي به اصطلاح "مسأله ي زن"، صدايي تحقيرکننده دارد. اما چنين پرسشي، مانند بسياري از به اصطلاح "پرسش ها"ي موجود در جدل هاي فمينيستي، ماهيت پرسش گري خود را با جواب زيرکانه اي که هم زمان به طور ضمني در خود دارد دستخوش تحريف مي کند: "هيچ هنرمند زن بزرگي وجود نداشته است چرا که زنان ناتوان از بزرگي اند."

فرضيه هاي نهفته در پسِ چنين پرسشي در سطوح گوناگوني مطرح مي شود؛ از "اثبات علمي" ناتواني انسانِ داراي رَحِم در مقايسه با انسانِ داراي آلت مردانه در خلق اثري مهم گرفته، تا تعجبي نسبتا خردمندانه که چه طور با وجود آن که سال هاي زيادي است زنان با مردان برابري نسبي دارند و بسياري از مردان نيز با کاستي هاي خاص خود مواجه بوده اند اما زنان هنوز نتوانسته اند به جايگاهي مهم و استثنايي در هنر ديداري (visual art) دست پيدا کنند. پذيرفتن پرسش، درست همان گونه که مطرح شده است، و تلاش براي پاسخ گفتن به آن، اولين واکنش فمينيستي است: يعني تلاش و جست وجو در پي يافتن نمونه هايي از زنانِ هنرمندِ برجسته در تاريخ و زناني که در طول تاريخ کمتر به آن ها بها داده شده است؛ تلاش براي جان بخشيدنِ دوباره به آثاري متوسط اما جالب توجه و پُربار؛ "بازشناسي " نقاشان فراموش شده ي گُل ها يا پيروان ديويد و اعتبار بخشيدن به آن ها؛ و يا نشان دادن اين که برت موريسو کمتر از آن چه که تا کنون مي پنداشته اند به مانه متکي بوده است. به بياني ديگر، رفتار شبيه يک محقق متخصص که به کارهاي کوچک و بي اهميتش اعتبار مي بخشد.

چنين تلاش هايي، چه از يک ديدگاه فمينيستي برخاسته باشند، مانند مقاله ي بلندپروازانه ي زنان هنرمند که در سال 1858 در وست مينستر منتشر شد، و چه مطالعات پژوهشي اخير در مورد چنين هنرمندهايي مانند آنجليکا کافمن و آرتميزيا جنتيلسکي ، باعث افزوده شدن دانش ما از دست آوردهاي زنان و تاريخ هنر مي شوند و تلاش هايي باارزش اند. اما اين تلاش ها براي به چالش کشيدن فرضيه هايي که در پسِ پرسش "چرا هيچ هنرمند زن بزرگي وجود نداشته است؟" آرام گرفته است کاري انجام نمي دهند. برعکس، تلاش براي پاسخ گفتن به پرسش، کنايه هاي منفي که در پسِ آن پنهان شده است را به طور ضمني قوي تر مي کند.

شيوه ي ديگر براي پاسخ دادن به پرسش، که بعضي از فمينيست هاي معاصر اتخاذ کرده اند، تغيير موضع و بيان اين ادعاست که "بزرگي" هنر زنان در مقايسه با هنر مردان متفاوت است و در نتيجه" سبک زنانه" ي متمايز، با نوع و کيفيت متفاوتي وجود دارد که بر پايه ي وضعيت و تجربه ي خاص زنان استوار شده است.

چنين ادعايي در نگاه نخست سخني معقول به نظر مي رسد. در مجموع، وضعيت و تجربه ي زنان در جامعه و در نتيجه به عنوان هنرمند، متفاوت از مردان است و ممکن است هنري که توسط گروهي از زنان آگاه که مصمم به شکل دادن به يک آگاهي دسته جمعي از تجربه ي زنانه هستند، خلق مي شود، با عنوان سبک فمينيستي، و يا سبک زنانه، شناخته شود.

با آن که امکان درستي چنين ادعايي وجود دارد اما متأسفانه شواهد گوياي واقعيت ديگري است. اعضاي سبک دانوب ، پيروان کاراوادجو ، نقاشاني که پيرامون گوگن در پانتئون جمع شدند، گروه سوارکار آبي ، و يا کوبيست ها با سبک تعريف شده و ويژگي هاي روشني شناخته مي شوند. اما هيچ ويژگي مشترک و همگاني از "زنانگي" وجود ندارد که بتواند سبک زنان هنرمند ويا زنان نويسنده را، که دومي به خوبي توسط مري المان و در مقابل کليشه هاي انتقادي مخرب و پر ضدونقيض مردانه در کتاب "فکر کردن درباره ي زنان" به آن پرداخته شده است، به يکديگر پيوند دهد. به نظر مي رسد که هيچ جوهر مشخص و دقيقي از زنانگي وجود ندارد که بتواند فراتر از آن چه آثار نويسندگاني چون سوفو ، ماري دو فرانس ، جين آستين ، اميلي برونته ، جورج ساند ، جورج اليوت ، ويرجينيا ولف ، گرترود اشتاين ، آنيس نين ، اميلي ديکسون ، سيلويا پلات ويا سوزان را به هم پيوند مي دهد سبب پيوند آثار هنرمنداني چون آرتميزيا جنتيلسکي، ماين ويگي-لبرون ، آنجليکا کافمن، روزا بونر ، برت موريسو، سوزان والادون ، کاته کولويتس ، باربارا هپروث ، جورجيا اوکيف ، سوفي تائوبر-آرپ ، هلن فرانکنتالر ، بريجت ريلي ، لي بونتکو ويا لويس نولسون شود. در هر کدام از اين موارد، زنان هنرمند و نويسنده به هنرمندان و نويسندگان زمان خود نزديک تر هستند تا به يکديگر.

ممکن است ادعا شود که زنان هنرمند در خلق آثار خود درون گراتر، نازک بين تر و جزء نگرتر هستند. اما کدام يک از زنان هنرمند که نامشان را آوردم درون گراتر از رودن و جزءنگرتر و دقيق تر از کورو در استفاده از رنگ ها هستند؟ آيا فراگونار کمتر از ام ام اي ويگي-لبرون زنانه است؟ آيا اگر از دريچه ي دوگانه ي "مردانگي" در مقابل "زنانگي" بنگريم نمي توان سبک روکوکو در فرانسه ي قرن هجده را سبکي "زنانه" دانست؟ اگر ظرافت، دقت و نازک بيني از نشانه هاي سبک فمينيستي به شمار مي روند، بدون شک هيچ ظرافتي در تابلوي بازار اسبِ روزا بونر و هيچ نازک بيني و درون گرايي در تابلوهاي بزرگ هلن فرانکنتالر وجود ندارد. اگر زنان به صحنه هاي زندگي خانگي يا فرزندان روي آورده اند، يان اشتين ، چاردين ، و امپرسيونيست هايي نظير رنوار ، مونه ، موريسو و کاسِت نيز چنين کرده اند. در هر مورد، انتخاب گزينشي تنها بعضي از جنبه هاي يک موضوع يا پرداختن صرف به موضوعاتي خاص، نبايد با يک سبک و مهم تر از آن با يک سبک زنانه برابر دانسته شود.

مسأله ناشي از برداشت فمينيست ها از چيستي زنانگي نيست؛ که در سوءبرداشت آن ها و نيز مردم از چيستي هنر است: تصوري ساده انگارانه که هنر، بيانِ شخصي و مستقيمِ تجربه ي احساسِ فردي است؛ ترجماني است از زندگي شخصي به گزاره هاي ديداري.

هنر، تقريبا هرگز چنين نيست؛ هنر فاخر که ديگر ابداً اين گونه نيست. خلقِ هنر، دربرگيرنده ي يک زبانِ فُرمِ خود-يکپارچه است که کم وبيش مستقل از و يا وابسته به مدل ها و رسم هاي هنري و طرح هاي موقتي ست که بايد از طريق درس دادن، درس آموختن ويا يک دوره ي طولاني تجربه اندوزي، فراگرفته و يا ابداع شوند. زبان هنر، با بياني مادي تر، در رنگ و خطِ روي بوم و کاغذ و سنگ و سفال و پلاستيک و آهن تجسم مي يابد. زبان هنر نه يک داستان غم انگيز است و نه يک نجواي پر رمز و راز.

با وجود آن که زنان هنرمند ممتاز و جالب توجه زيادي در طول تاريخ وجود داشته اند که به اندازه ي کافي به آن ها پرداخته نشده است اما حقيقت آن است که تا جايي که ما مي دانيم تا کنون هيچ هنرمند زن بسيار بزرگي وجود نداشته است. همان طور که هيچ پيانيست بزرگ جاز ليتوانيايي و هيچ بازيکن تنيس اسکيمويي را سراغ نداريم. مهم نيست که ما چه اندازه آرزو داريم که کسي در تاريخ بوده باشد. اين واقعيتي تأسف بار است اما دست بردن در واقعيت هاي تاريخي و يا ادعاي تحريف شدن مرد-محورانه ي تاريخ، وضعيت را تغيير نمي دهد. هيچ زن هم ترازي با ميکلانژ يا رامبراند ، دلاکروا يا سزان ، پيکاسو يا ماتيس ، يا حتي در زمان هاي اخير، با دکونينگ يا وارهول ، وجود نداشته است. همان طور که سياهان امريکايي هم ترازي با آن ها نداريم. اگر واقعا تعداد بيشماري هنرمند زن بزرگ در تاريخ "پنهان" هستند، يا اگر مي بايست استانداردهاي متفاوتي براي هنر زنان در مقابله با هنر مردان وجود داشته باشد، و يک نفر نمي تواند هم زمان هر دو را ادعا بکند، پس فمينيست ها براي چه چيزي مي جنگند؟ اگر زنان به وضعيت مشابهي با مردان در هنر دست پيدا کرده اند پس وضعيت کنوني را بايد همين گونه که هست، خوب دانست.

اما در واقعيت، همان گونه که همگي مي دانيم، هنر نيز مانند صدها حوزه ي ديگر، آن طور که هم اکنون هست و آن طور که قبل تر بوده، براي همه ي آن هايي که بخت مساعدي براي سفيدپوست بودن، در طبقه ي متوسط زيستن و از همه مهم تر مرد به دنياآمدن نداشته اند، احمقانه، مأيوس کننده و دلسرد کننده است. اما مشکل در ستاره ي اقبال ما، هورمون هاي ما، قاعدگي ما ويا فضاهاي خالي درون بدن ما نيست؛ که مشکل در نهادها و آموزش و پرورش ماست. آموزش و پرورش شامل تمام چيزهايي ست که از لحظه ي پا نهادن به جهانِ نمادها، نشانه ها و علامت هاي معني دار برايمان اتفاق مي افتد. شگفت انگيز است که با وجود همه ي موانع توان فرساي پيش پاي زنان و نيز سياهان، بسياري از هر دو گروه توانسته اند در حوزه ي قدرت مردان سفيدپوست مانند علم و سياست و هنر، به کمال برسند.

بايد متوجه باشيم که چگونگي طرحِ مهم ترين پرسش ها تا اندازه ي زيادي شناخت ما را از ماهيت پديده ها مقيد و مخدوش مي کند و به همين خاطر کنايه هاي ضمني پرسش "چرا هيچ هنرمند زن بزرگي وجود نداشته است؟" تأمل برانگيز مي شود. ما تمايل به قطعي انگاشتن مسأله ي مردم آسياي شرقي، مسأله ي فقر، مسأله ي سياهان و مسأله ي زن داريم. اما اول بايد از خود بپرسيم که چه کسي اين مسأله ها را ساخته و پرداخته مي کند؟ و چه اهدافي در پس اين مسأله سازي هاست؟ (به ياد بياوريم که نازي ها هم "مسأله ي يهود" داشتند.) در حقيقت در عصرِ ارتباطاتِ سريع، براي منطقي جلوه دادن رفتار ناشايست قدرتمندان، مسأله ها به سرعت ساخته و پرداخته مي شوند: در حالي که آمريکايي ها مسأله ي ويتنام و کامبوج را مسأله ي "مردم آسياي شرقي" مطرح مي کنند، مردم آسياي شرقي ممکن است آن را، با نگاهي واقع بينانه تر، "مسأله ي آمريکايي ها" بدانند. ممکن است ساکنين زمين هاي باير روستايي و محله هاي فقيرنشين شهري مسأله ي به اصطلاح فقر را "مسأله ي ثروت" ببينند. همين وارونه گويي است که مسأله ي سفيدپوست ها را به عکس، مسأله ي سياهان قلمداد مي کند و درست همين منطق وارونه است که وضعيت کنوني ما را "مسأله ي زن" نام مي نهد.

از آن جا که مسأله ي زن، هم چون ديگر مسائل انساني (که البته "مسأله" دانستن هر پديده ي مرتبطِ با انسان نيز تقريباً جديد است) بازتفسيري از طبيعتِ وضعيت ويا اصلاح ريشه اي وضعيت و يا اصلاح توسط خود "مسائل" است لذا هيچ گاه به راه حل منتهي نمي شود. در نتيجه زنان و وضعيت آنان در هنر، همانند ديگر حوزه ها، يک "مسأله" نيستند که از دريچه ي چشمان مردان نخبه ي قدرتمند حاکم نگريسته شوند. بلکه زنان مي بايست خود را سوژه هايي بالقوه برابر بدانند و مشتاقانه و تمام وکمال و بدون خودباختگي يا بهانه تراشي با واقعيت ها رودر رو شوند. هم زمان آن ها بايد وضعيت شان را با تعهدي عقلاني و عاطفي و با حساسيت بالا واکاوي کنند و جهاني بسازند که دست آوردهاي برابر در آن نه تنها ممکن است بلکه توسط نهادهاي اجتماعي نيز تقويت مي شود.

بر خلاف آن چه که بعضي از فمينيست ها معتقدند، بسيار خوش بينانه است که که اميدوار باشيم مردان به زودي در يابند که برابري کامل با زنان به نفع شان است و پرهيز از پذيرفتن کار هاي حوزه هاي "زنانه" و دوري جستن از رفتارهاي عاطفي سبب ضعف شان شده است. از اين ها که بگذريم، اگر سطح کارهاي درخواست شده در يک حوزه، عالي و پرمسئوليت و با مزد خوب باشد، به راستي حوزه هاي انگشت شماري هستند که به روي مردان "بسته" باشند: مرداني که نياز به ارتباط "زنانه" با نوزادان و کودکان دارند مي توانند در جايگاه يک پزشک اطفال يا روان شناس کودک درکنار يک پرستار زن که کارهاي روزمره را انجام مي دهد به خواسته ي خود برسند؛ آن هايي که براي بروز خلاقيت شان در آشپزخانه احساس ضرورت مي کنند مي توانند در مقام يک سرآشپز کسب شهرت کنند؛ و نيز مرداني که مشتاق اند خود را با آن چه که اغلب علاقه هاي هنري زنانه تلقي مي شود ارضا کنند مي توانند به جاي آن که هم چون بسياري از همتايان زن خود راهنماي داوطلب موزه ها و يا سفال گر هايي پاره وقت باشند، نقاش و يا مجسمه ساز شوند. از طرفي تا زماني که ميزانِ دانش و سواد اهميت دارد، چه تعداد مرد خواهان تغيير شغل هايشان از استاد و محقق به دستياران پژوهشي و تايپيست هاي پاره وقت و کم مزد و يا به پرستاران کودک تمام وقت و خدمت کاران خانگي هستند؟

بي شک آن هايي که از امتيازهاي اجتماعي برخوردارند، تا زماني که مجبور به کُرنِش در برابر قدرت بالاتري نشده اند، آن امتيازها را حفظ مي کنند؛ و سخت هم حفظشان مي کنند؛ مهم نيست که سود کمي عايدشان مي شود.

در نتيجه مسأله ي برابري زنان در هنر، مانند هر حوزه ي ديگر، نه بر خيرخواهي و بدخواهي تک تک مردان استوار است و نه بر اعتمادبه نفس و زبوني فردفرد زنان؛ بلکه بر ساختارهاي نهادي و چشم اندازي که آن ها از واقعيت به انسان ها تحميل مي کنند بنا نهاده شده است. همان طور که جان استوارت ميل بيش از يک قرن پيش اشاره کرد: "هرچيزي که عادي است طبيعي به نظر مي رسد. فرمانبري زنان از مردان يک رسم جهاني است. هر گونه سرپيچي کاملاً طبيعي از آن، غيرطبيعي جلوه مي کند."

بيشتر مردان، با وجود ادعايي که از لزوم برابري بين زن و مرد دارند، اما رغبتي به بر هم زدن اين نظم "طبيعي" که حافظ منافعشان است ندارند. همان طور که ميل استادانه نشان داد موضوع براي زنان بسيار پيچيده تر است. آن ها برخلاف ديگر گروه ها يا طبقه هاي تحت ستم، نه تنها محکوم به فرمانبري از مردان اند که بايد محبت بي چون وچراي خويش را نيز دريغ نورزند. در نتيجه زنان اغلب با انتظارات نهادينه شده ي جامعه ي مردسالار و نيز با وفور کالاهاي مادي و وسايل رفاه ضعيف مي شوند: زن طبقه ي متوسط در صورتي که فرمانبداري نداشته باشد، چيزي فراتر از زنجيرهاي محدودکننده اش را از دست مي دهد.

پرسش "چرا هيچ هنرمند زن بزرگي وجود نداشته است؟" مقدار بسيار ناچيزي از تفسيرها و برداشت هاي نادرست را در برمي گيرد؛ در پسِ آن حجم بزرگ تاريکي از پنداشت ها و برداشت هاي نامطمئن و نادرست آرام گرفته است؛ پنداشت هاي پرخطايي در مورد ذات هنر و ماهيت توانايي انسان به طور عام و ماهيت توانايي انسان در نيل به کمال به طور خاص و نيز نقشي که نظام اجتماعي در برساختن همه ي اين ها بازي مي کند. "مسأله ي زن"، مانند چنين نمونه اي، مي تواند طرح نادرست يک موضوع باشد. اما در پسِ پرسش "چرا هيچ هنرمند زن بزرگي وجود نداشته است؟"، وراي موضوعات مشخص سياسي و ايدئولوژيکي درگير با انقياد زنان، سوءبرداشت هايي نهفته است که به حوزه هاي بزرگي از سردرگمي روشن فکري اشاره مي کند. اساسِ پرسش بر فرض هاي ساده انگارانه، تحريف شده و سخيفي در مورد هنر و خلق هنر فاخر استوار است. اين فرضيات، آگاهانه يا ناآگاهانه، مشاهير متفاوتي چون ميکلانژ و وان گوگ يا رافائل و جکسون پولوک را زير عنوان "بزرگ" به هم پيوند مي دهد – عنواني افتخاري که صحت اش با رساله هايي انديشمندانه درباره ي آن هنرمند به اثبات مي رسد - و هنرمند بزرگ فردي دانسته مي شود که "نبوغ" دارد؛ و نبوغ قدرت جاودانه و مرموزي تصور مي شود که در وجود هنرمندان بزرگ تعبيه شده است! چنين تصوراتي با پيش فرض هايي که تا کنون اثبات نشده اند و اغلب ناآگاهانه و فراتاريخي هستند پيوند خورده است و باعث مي شود مدلي که هيپوليته تين با عنوان نژاد،طبيعت،زمان از ابعاد تفکر تاريخي ارائه مي دهد، مدلي پخته به نظر برسد. اين فرض ها در بسياري از نوشته هاي تاريخي هنر دروني شده است. تصادفي نيست که طرح ضروري پرسش از ماهيت شرايطي که سبب خلق هنر فاخر مي شود به ندرت مورد بررسي قرار گرفته و تا همين اواخر، تلاش براي واکاويدن چنين مسائل کلي، به بهانه هايي چون غيرعلمي و وسيع بودن موضوع و يا قرار داشتن آن در حوزه ها ي ديگري مثل جامعه شناسي، بي ارزش قلمداد شده است. در نتيجه بايد رويکردي بي طرف، بي غرض، جامعه شناختي و علمي را اتخاذ کرد. رويکردي که نشان گر زيرساخت آرماني، نخبه گرا، فردگرا و رساله خيز باشد که پژوهش در تاريخ هنر بر آن استوار است؛ تاريخي که اخيراً توسط دگرنديشان و پژوهش گران جوان به پرسش گرفته شده است.

عميق تر شدن در پرسش درباره ي زنان هنرمند، ما را به اسطوره ي هنرمند بزرگ مي رساند که موضوع صدها رساله است؛ مي گويند که يک هنرمند بزرگ، از زمان تولدش، چيزي بي همتا و خداگونه را در وجودش داراست؛ يک جوهر مرموز بيشتر شبيه تخم طلا در سوپ مرغ خانم گراس ؛ نامش هست: نبوغ يا استعداد! که شبيه قتل بايد هميشه آشکار بشود. مهم نيست که اوضاع چه قدر نامساعد و نااميدکننده است.

هاله ي جادويي که هنر ديداري و پديدآورندگانش را دربر گرفته است، از دورترين زمان ها به اسطوره ها جان بخشيده است. بسيار جالب است که همان توانايي هاي جادويي که توسط پليني به مجسمه ساز يوناني، ليسيپوس ، در عهد عتيق اهدا شد – همان نداي مرموز دروني در ابتداي جواني و نبودِ هيچ استادي به جز خود طبيعت – توسط ماکس بکمان در بيوگرافي اي که از کوربه نوشته تا قرن نوزدهم نيز تکرار شده است. تقليد هنرمند از طبيعت و برخورداري وي از قدرت هاي فوق طبيعي و نيز تسلط او بر اين قدرت هاي قوي و شايد خطرناک، در متمايز کردن او از ديگران در مقام خالقي خداگونه کارکردي تاريخي داشته است؛ کسي که از دل هيچ، بودن مي آفريند.

افسانه ي کشف شدن هنرمند، معمولاً در نقش يک پسر چوپان متواضع، توسط يک هنرمند سالخورده تر و يا يک سالک فهميده و باتجربه، همواره در اسطوره شناسي هنر وجود داشته است. وازاري ، جوتوي جوان را در آثارش جاودانه مي کند؛ کسي که هنگامي که داشت از گله ي خود مراقبت مي کرد يک گوسفند روي سنگ کشيد و توسط سيمابو که هنرمندي سالخورده تر بود کشف شد و سيمابو که از واقعي جلوه کردن نقاشي شگفت زده شده بود از جوان متواضع دعوت کرد که نزد او درس بياموزد. در خلال چند اتفاق مرموز هم زمان، هنرمندان متأخري از جمله بکافومي ، آندره سانسوينو ، آندرئا دل کاستانيو ، مانتينا ، زوبارن ، و گويا نيز همگي در حالي که چوپان بودند توسط هنرمند سالخورده اي کشف شدند. حتي وقتي که يک هنرمند بزرگ جوان آن قدر خوش شانس نبوده که با گله اي از گوسفندان همراه شود، به نظر مي رسد که استعداد خود را، مستقل از يک عامل تشويق خارجي، خيلي زود آشکار ساخته است. گفته اند که فيليپو ليپي ، پوسن ، کوربت و مونه همگي به جاي آن که مطالب درسي که از آن ها خواسته شده بود را بخوانند، در حاشيه ي کتاب هاي مدرسه شان طرح مي کشيده اند. البته ما هرگز در مورد جواناني نشنيده ايم که درس شان را کنار گذاشتند و در حاشيه ي دفترچه هاشان طرح کشيدند بي آن که به جايگاهي فراتر از فروشندگان فروشگاه ها يا فروشندگان کفش ارتقا پيدا کنند. بيوگرافي ميکلانژلو و اظهارات شاگردش وازاري نيز نشان مي دهد که ميکلانژ بيش از آن که در کودکي درس بخواند نقاشي کشيده است. وازاري مي گويد که هنگامي که استادِ ميکلانژ، آقاي جيرلاندالو ، براي مدتي بر سرِ کارش در سانتاماريا دولا نبود، دانش جوي جوان هنر، ميکلانژ، فرصت را غنيمت شمرد و در اين غيبت کوتاه "داربست، سه پايه، قوطي هاي رنگ، قلم موها و شاگردان بر سر کارشان" را کشيد. او اين نقاشي را آن قدر ماهرانه کشيد که استادش پس از بازگشت از سر تعجب فرياد زد: "اين پسر بيشتر از من مي داند."

چنين داستان هايي، که احتمالاً گوشه هايي از واقعيت را در خود جاي داده اند، اغلب اوقات تمايل دارند که نگرشي که خود استنتاج مي کنند را بازتاب دهند و آن را هميشگي بدانند. حتي وقتي هسته ي داستان بر واقعيت استوار است، بازهم اسطوره هاي داستان درباره ي تجلي زودهنگام نبوغ، اسطوره هايي گمراه کننده اند. براي مثال بدون شک اين درست است که پيکاسوي جوان در سن پانزده سالگي و در يک روز همه ي آزمون هاي ورودي دانشگاه بارسلونا را پشت سر گذاشت و سپس به دانشکده ي هنر مادريد رفت - کار بزرگي که اکثر داوطلب ها نياز به يک ماه آمادگي براي آن داشتند - اما مي خواهيم در مورد ديگر داوطلبان جوان دانشکده هاي هنر که چيزي جز دست آوردهاي متوسط ويا شکست عايدشان نشده است هم بيشتر بدانيم – کساني که البته تاريخ دانان هنر را به خود جذب نمي کنند – يا تمايل داريم که جزئيات بيشتري از نقشي که پدر پيکاسو، استاد هنر، در تجسم زودهنگام نبوغ پسرش بازي کرده است را مورد مطالعه قرار دهيم. به راستي چه مي شد اگر پيکاسو دختر به دنيا آمده بود؟ آيا سنور روئيز (پدر پيکاسو) همان قدر به او توجه نشان مي داد و همان قدر حس جاه طلبي براي کسب موفقيت را در پابليتاي کوچک نيز برمي انگيخت؟

چيزي که در همه ي اين داستان ها بر آن تأکيد مي شود گوهر جادويي، غير اجتماعي و اراده گريزِ يک شاهکار هنري است. اين تصور شبه ديني از نقش هنرمند، به نوشته هاي مبالغه آميز قرن نوزدهم نيز راه يافت؛ زماني که تاريخ دانان هنر، منتقدان و مخصوصاً بعضي از خودِ هنرمندان تمايل داشتند که خلق هنر را به يک دين جايگزين ارتقا دهند و آخرين سنگر ارزش هاي متعالي در يک دنياي مادي را حفظ کنند. هنرمند، در افسانه هاي مقدس قرن نوزده، عليه سخت ترين مخالفت هاي خانوادگي و محدوديت هاي اجتماعي مي جنگيد و سنگ ها و تيرهاي تحقيرهاي اجتماعي را هم چون يک شهيد مسيحي تحمل مي کرد و البته افسوس که در نهايت پس از مرگش بود که بر همه ي بدبختي ها پيروز مي شد – چرا که آن "پرتو مرموز و مقدس" از عمق وجودش تابيدن مي گرفت: "نبوغ". ما نمونه ي وان گوگ مجنون را داريم که تابلوي جاودانه ي گل هاي آفتاب گردان را با وجود بيماري صرع و گرسنگي مفرط خلق مي کند؛ سزان، شجاعانه با مخالفت پدر و مادر و تحقير جامعه رودررو مي شود تا انقلابي در نقاشي به پا کند؛ گوگن، خوش نامي و آبرو و امنيت شغلي را با يک رفتار اگزيستانسياليستي به دور مي اندازد تا علاقه اش را در مناطقي دورافتاده پي بگيرد؛ يا تولوز-لوترکِ کوتاه قد، لَنگ و معتاد به الکل، مزاياي خانوادگي اشرافي خود را در راه کارهاي فلاکت بار اطرافش قرباني مي کند و همين برايش الهام بخش مي شود.

 اکنون با آن که ديگر هيچ مورخ هنر معاصر کارکشته اي چنين داستان هايي که به وضوح افسانه اي هستند را بدون چون وچرا کردن نمي پذيرد، اما هنوز اين گونه ي اسطوره شناسي شاهکارهاي هنري و ملزوماتِ آن، توجه اندکي به تأثيرات اجتماعي، باورهاي زمانه، بحران هاي اقتصادي، و غيره دارد و فرضيات ناآگاهانه اي را شکل مي دهد که توسط محققان و پژوهش گران به پرسش گرفته نشده است. در پسِ اکثر پژوهش هاي عميق درباره ي هنرمندان بزرگ، به ويژه در رساله هاي تاريخي- هنري، انديشه ي هنرمند بزرگ به عنوان عامل اصلي، و ساختارهاي آموزشي و اجتماعي که او در آن زندگي و کار مي کرده است به عنوان "تأثيرات" فرعي يا "پس زمينه" پنداشته شده و تئوري تخم طلا پنهان است. بر اين اساس، عدم موفقيت زنان در هنر، ممکن است اين طور در يک قياس منطقي جاي بگيرد: اگر زنان تخم طلاي نبوغ هنري را داشتند آن نبوغ خودش را نشان مي داد. اما آن نبوغ هرگز خود را نشان نداده است. پس زنان تخم طلاي نبوغ هنري را ندارند. اگر جوتو پسرک چوپان گمنام، يا وان گوگ با بيماري صرع، توانسته اند موفق شوند، چرا زنان نتوانسته اند؟

با اين وجود به محض اين که دنياي داستان هاي افسانه اي و قضاوت هاي خودخواهانه را پشت سر مي گذاريم و در عوض نگاه بي طرفانه اي به واقعيت مي اندازيم و نيز کل گستره ي ساختار هاي اجتماعي و نهادي در طول تاريخ که توليد هنر فاخر در آن روي داده است را بررسي مي کنيم، پي خواهيم برد که پرسش هاي مثمرثمر يا آن هايي که به کار مورخين بيايند، پرسش هايي ديگرگونه اند. براي مثال کسي مي خواهد بپرسد که که در دوره هاي مختلف تاريخ هنر، احتمال برخاستن هنرمندان از کدام طبقه ي اجتماعي و زيرگروه ها بيشتر بوده است؟ چه نسبتي از نقاشان و مجسمه سازان، يا مشخص تر، از نقاشان و مجسمه سازان بزرگ، در خانواده هايي به دنيا آمدند که پدرشان يا ديگر خويشاوند نزديکشان نقاش و مجسمه ساز بودند يا در حرفه هاي مرتبط فعاليت مي کردند؟ همان طور که نيکولاس پِوِسنر در بحثش در مورد آکادمي فرانسه در قرن هجدهم و نوزدهم اشاره مي کند، انتقال حرفه ي هنري از پدر به پسر امري عادي بوده است. (نمونه هايي مثل خانواده ي کويپل ، خانواده ي کوستو ، خانواده ي وان لو و غيره)؛ در حقيقت پسرانِ اعضاي آکادمي ها از پرداخت هزينه ي درس معاف بودند. با وجود آن که نمونه هاي قابل توجه و بسيار قانع کننده اي از شوريدن و مخالفت پدر در قرن نوزدهم وجود دارد، اما بايد اذعان کرد که نسبت بزرگ و نه خيلي بزرگي از هنرمندان، در روزهايي که براي پسران عادي بود که پا جاي پاي پدر خود بگذارند، پدراني هنرمند و مشوق داشته اند. در رديف هنرمندان بزرگ، نام هايي چون هولباين ، دورر ، رافائل و برنيم بلافاصله به ذهن جاري مي شود. حتي در زمان ما نيز مي توان نام هاي پيکاسو، کالدر ، جياکومتي و وايت را به عنوان اعضاي خانواده هاي هنرمند ذکر کرد.

اگر ارتباطِ بين حرفه ي هنري و طبقه ي اجتماعي را مورد توجه قرار دهيم، مي توانيم با تلاش براي پاسخ گفتن به پرسش "چرا هيچ هنرمند اشراف زاده ي بزرگي وجود نداشته است؟" يک زمينه ي مناسب براي پاسخ به پرسش "چرا هيچ هنرمند زن بزرگي وجود نداشته است؟" فراهم کنيم. دست کم تا قبل از قرن سنت شکن نوزدهم ميلادي، به دشواري مي توان هنرمندي را تصور کرد که از طبقه اي مرفه تر از طبقه ي متوسطِ رو به بالا ظهور کرده باشد. حتي در قرن نوزدهم، دِگا ، برخاسته از طبقه اي پايين تر از طبقه ي متوسط شهري بود و فقط تولوز-لوترک، که به خاطر مشکل فيزيکي اش به فردي منزوي تبديل شده بود، به طبقاتي بالاتر تعلق داشت. در حالي که اشرافيت و ثروت همواره سهم زيادي از حمايت و مخاطب را براي هنر فراهم کرده اند، و به راستي در روزگار دموکراتيک تر ما نيز چنين مي کنند، اما هم اشرافيت و هم ثروت مشارکت کمي در فراتر رفتن از تلاش هاي آماتوري براي خلق هنر داشته اند؛ البته اشراف زادگان (مانند بسياري از زنان) فرصت زيادي براي بهره بردن از مزيت هاي آموزشي و اوقات فراغت فراوان شان داشتند و اغلب تشويق مي شدند که دست و پايي در هنر بزنند و به آماتورهايي درخور احترام تبديل شوند - مانند دختر عموي ناپلئون سوم، شاهزاده ماتيلد ، که در سالن هاي رسمي نمايشگاه برگزار مي کرد يا ملکه ويکتوريا که پابه پاي شاهزاده آلبرت درس هنر خواند. آيا ممکن است اين گونه باشد که تخم دوست داشتني نبوغ همان طور که در روح و روان زنان مفقود است در نظم طبقه ي اشراف نيز وجود نداشته باشد؟ آيا بيشتر از آن که مسأله ي نبوغ و استعداد در ميان باشد، اين گونه نيست که خواسته هاي نوعاً زمان بر و انتظاراتي که از اشراف و زنان مي رود، اصلاً پرداختن به خلق هنر حرفه اي را براي آنان غير ممکن و به راستي غيرقابل تصور مي کند؟

هنگامي که پرسش هاي درستي در مورد شرايط مناسب براي خلق هنر، و خلق هنر فاخر در ذيل آن، پرسيده مي شود، بي شک مي بايست بحث هايي در مورد شرايط هم زمان و ملازمي که سبب بروز نبوغ هنري و بروز استعداد و نبوغ به طور کلي مي شود نيز سر بگيرد. پياژه و ديگران در بحث معرفت شناسي ژنتيک خود تأکيد کرده اند که استعداد يا توسعه يافتگي نظام علت و معلولي و رويش تخيل و تصور در کودکان که ما براي ناميدن آن گاه واژه ي نبوغ را برمي گزينيم، نه يک جوهر ساکن و ايستا که روندي ديناميک و پوياست و به موقعيت سوژه وابسته است. همان طور که تحقيقات گسترده در حوزه ي کودکان اشاره مي کند، اين توانايي ها، يا اين استعداد، ذره ذره و قدم به قدم از دوران نوزادي به بعد بنا مي شوند و الگوهاي تطابق و سازگاري با محيط خيلي زود و در روند حضور سوژه در طبيعت ساخته مي شوند به طوري که ممکن است در نظر ناظر ناهشيار خصوصياتي ذاتي به نظر برسد. اين تحقيقات اشاره مي کند که محققان، حتي فارغ از دلايل فراتاريخي، بايد عنوان نبوغ فردي را، که آگاهانه يا ناآگاهانه بيان شده است، ذاتي نپندارند و تصور کليدي بودن آن براي خلق هنر را به کناري بنهند.

پرسش"چرا هيچ هنرمند زن بزرگي وجود نداشته است؟" ما را تا کنون به اين نتيجه رهنمون کرده است که هنر، يک کُنِش آزاد و مستقل يک فرد با توانايي هاي مافوق طبيعي نيست که به او موهبت شده باشد و يا از هنرمندان پيشين تأثير پذيرفته باشد يا مبهم تر و سطحي تر از آن توسط نيروهاي فرااجتماعي سربرآورد؛ بلکه کل وضعيت خلق هنر، از چگونگي پيشرفت و توانمندتر شدن خالق هنر گرفته تا طبيعت و کيفيت خود هنر، که در يک وضعيت اجتماعي اتفاق مي افتد، جمع تک تک عناصر اين ساختار اجتماعي است و با نهادهاي اجتماعي قابل تعريف و مشخص است که تعيين مي شود؛ هم چون دانشکده هاي هنر، سازوکارهاي تشويق و حمايت، اسطوره شناسي هاي خالق آسماني، هنرمند در مقام مرد و نيز طردشدگان و حاشيه نشينان جامعه.

* بیوگرافی لیندا ناکلین

خانم لیندا ناکلین متولد سال 1931 در آمریکا و دارای مدرک کارشناسی در رشته ی فلسفه، کارشناسی ارشد در رشته ی ادبیات انگلیسی و مدرک دکترا در رشته ی تاریخ هنر از دانشگاه نیویورک است و هم اکنون در سِمت استادی دانشگاه هنرهای نیویورک تدریس می کند.

وی در سال 1971 با انتشار مقاله ای در مجله ی اخبار هنر (Art News) با عنوان "چرا هیچ زن هنرمند بزرگی وجود نداشته است؟" شاخه ی جدیدی در تاریخ هنر به وجود آورد و تبدیل به یکی از بانیان تاریخ هنر فمینیستی و از شاخص ترین نظریه پردازان هنر فمینیستی شد. همان طور که از عنوان مقاله برمی آید خانم ناکلین در پی بررسی دلایل ناکامی زنان در دست یابی به بالاترین درجه های موفقیت هنری است. وی در مقاله اش پاسخ می دهد که چرا در طول تاریخ، هنرمند زن بزرگی هم تراز میکلانژ یافت نمی شود و چرا به هنرمندان زن بزرگی مانند آرتمیزیا جنتیلسکی کمتر بها داده شده است. سؤالاتی از این دست و پاسخ های خانم ناکلین به آن ها، موجی از پژوهش های فمینستی را به وجود آورد و مقاله ها و کتاب های پرتعدادی در این باره نوشته شد.

خانم ناکلین خود درباره ی مقاله ی تأثیرگذارش می گوید: "پاسخ به این پرسش که چرا هیچ هنرمند زن بزرگی وجود نداشته است همواره این طور داده می شود که هیچ زن هنرمند بزرگی وجود نداشته است چون زنان از داشتن تخم طلای نبوغ بی بهره اند! نکته ی اصلی مقاله ی من این است که نشان دهم که موضوع بسیار ژرف تر از این هاست ..." (مجله ی نیویورکر، 2002)

در سال 1977 خانم ناکلین نمایشگاهی از آثار زنان هنرمند سال های 1950-1550 را در دانشگاه نیویورک برپا کرد که مجله ی تایم از آن به عنوان یکی از مهم ترین نمایشگاه های برپا شده در طول سال های اخیر یاد می کند.