حريري:
آقاي دريابندري، شما گاهي از آثاري دفاع کرده‌ايد که
خودتان هم معترف بوده‌ايد خالي از عيب و ايراد نيستند. اين
عيب و ايرادها به نظر بعضي از مردم خيلي مهم مي‌آيد، به
طوري که به نظر آن‌ها اعتبار اثر را به کلي از بين مي‌برد.
چه‌گونه است که براي شما اين طور نيست؟ لابد شما ملاک‌هاي
ديگري در نظر داريد. اين‌ها چه ملاک‌هايي هستند که آن عيب
و ايرادها را منتفي مي‌کنند؟
دريابندري: آقاي حريري، من
در مواردي که اين کار را کرده‌ام سعي کرده‌ام ملاک‌هاي
خودم را روشن کنم؛ اين‌جا مي‌توانم اين را اضافه کنم که هر
اثر ادبي يا هنري به طور کلي جنبه‌هاي قوي و ضعيف دارد.
براي من اصولاً قوت‌هاي اثر هنري خيلي بيش‌تر از ضعف‌هايش
اهميت دارد. به همين دليل است که من به هنر «نائيف» علاقه
دارم. به هنر نائيف از لحاظ مهارت هنرمند يا صنايع صوري
هزار جور ايراد مي‌شود گرفت، ولي اين ايرادها چيزي از ارزش
اثر کم نمي‌کند. در واقع مقداري از گيرايي يا به اصطلاح
«شارم» هنر نائيف همين رها بودن از قيد مهارت و صنايع صوري
است.
ـ هنر نائيف چه
نوع هنري است؟ اگر در اين نوع هنر مهارت اهميتي ندارد، پس
چه چيزي در آن اهميت دارد؟
ـ کلمة «نائيف» يعني ساده دل، يا حتي شايد ساده لوح.
بنابراين هنر نائيف هنري است که از روي سادگي به وجود
مي‌آيد نه با مهارت و بعد از تعليم ديدن واين جور چيزها.
ما در جامعة خودمان هنرمند نائيف فراوان داشته‌ايم، ولي
کم‌تر در ارزش‌هاي هنر نائيف باريک شده‌ايم.
ـ هنرمند نائيف
چه جور هنرمندي است؟
ـ در يک کلام شايد بشود گفت هنرمند نائيف هنرمند تعليم
نديده است، يا به عبارت روشن‌تر هنرمند ناشي. به اين دليل
هنر نائيف مسئلة صورت و معني يا فورم و محتوا را به شکل
برهنه‌اش مطرح مي‌کند. چون از يک طرف گفته مي‌شود که هنر
مدرن هنر صورت و صناعت محض است؛ از طرف ديگر هنر نائيف که
عاري از مهارت و صناعت صوري به نظر مي‌رسد، که يکي از وجوه
مدرنيسم است؛ در واقع خود مدرنيسم در بسياري از موارد به
طرد مهارت و صناعت صوري منجر مي‌شود، چنان‌که در کارهاي
هنرمندان مهمي مثل هانري ماتيس و پل کله و شاگال وحتي
پيکاسو مي‌بينيم. همة اين‌ها به يک معني سعي مي‌کنند
خودشان را به مرتبة ناشيگري هانري روسو برسانند.
ـ اين هانري
روسو چه‌گونه هنرمندي بوده؟ هنرش چه مشخصاتي داشته؟
ـ اين هانري روسو نمون‌فرد اعلاي هنرمند نائيف است. آدمي
بوده که تعليم نقاشي اصلاً نديده بوده، نقاش ماهري نبوده.
منظورم از نقاش ماهر آدمي است مثل ماتيس يا پيکاسو، يا
دگا. دگا طراح زبردستي است، که مثلاً اسب را در حال پرش يا
رقاص را در حال چرخيدن روي پنجة پا مي‌کشد. بيننده خيال
مي‌کند نقاش اين تابلو را از روي عکس فوري ساخته که با فلش
گرفته شده، در صورتي که در آن زمان اصلاً گرفتن چنين
عکس‌هايي مقدور نبوده، يعني در واقع هيچ کس آن حرکات را به
صورت ثابت تا آن روز به چشم نديده بوده. هانري روسو ابداً
چنين مهارت‌هايي نداشته. وقتي گيوم آپولينر و چند نفر از
مدرنيست‌هاي اول قرن روسو را کشف مي‌کنند اين آدم مرد مسني
بوده، کارمند ادارة گمرک و ظاهراً کمي هم خل‌وضع، که با زن
و دخترش توي يک آپارتمان کوچک نزديک محلة هنرمندهاي پاريس
زندگي مي‌کرده و تمام وقتش را صرف کشيدن تابلوهايي مي‌کرده
که به نظر زن و دخترش يک شاهي هم نمي‌ارزيده و هيچ کس هم
از او نمي‌خريده. آپولينر و دوستانش ظاهراً مرتب به ديدن
اين پيرمرد مي‌رقته‌اند و کارهايش را تماشا مي‌کرده‌اند و
سربه سرش مي‌گذاشته‌اند، ولي البته خيلي هم دوستش
مي‌داشته‌اند، چون آدم خيلي ساده‌دل و باحالي بوده، به
اصطلاح. به هر حال، کارهاي هانري روسو امروز در رديف
گران‌ترين آثار آن دورة طلايي تاريخ نقاشي است. اما از آن
کيفيت موسوم به مهارت، از آن چيزي که در کارهاي دگا
مي‌بينيم و در واقع تعيين‌کنندة ارزش آن کارهاست، در
تابلوهاي روسو هيچ اثري نيست. نه از دورنمايي يا به اصطلاح
علم مناظر و مرايا در آن‌ها خبري هست، نه سايه روشن‌شان
قرار و قاعدة درستي دارد، نه طرح اشيا و آدم‌ها درست است،
و نه حتي در رنگ‌آميزي‌شان هم‌آهنگي ديده مي‌شود. اين
ايرادها را در همان زمان خيلي‌ها به کارهاي روسو مي‌گرفتند
و البته همه هم وارد بود. ولي مطلبي که بعداً دست‌کم براي
عده‌اي از هنرمندها روشن شد اين است که اين مسائل در
کارهاي روسو اصلاً مطرح نمي‌شود. يا حتي مي‌توان گفت که
گيرايي هنر او به حالت بي‌گناهي اوست. از اين‌جاست که نوعي
جريان حذف صناعت‌هاي صوري در هنر نقاشي راه مي‌افتد و
استاد بزرگي مثل ماتيس پس از آن که به عالي‌ترين درجات
مهارت مي‌رسد سعي مي‌کند مهارت‌هايش را کنار بگذارد. اين
کار بسيار دشوار است، يا در واقع غيرممکن است. مي‌گويند
آدم مي‌تواند به دانش خودش اضافه کند، ولي از آن نمي‌تواند
کم کند. دوچرخه سواري را مي‌شود ياد گرفت، ولي نمي‌شود از
ياد برد، مگر اين که مغز آدم صدمه ببيند. به همين دليل
نتيجة تلاش ماتيس هم براي کنار گذاشتن مهارت‌هايش هنر
نائيف نيست، بلکه مرتبة بالاتري از همان هنر ماهرانه است
که مهارت‌هاي ظاهري يا صناعت‌هاي صوري از آن حذف شده است.
اما برگرديم به بحث ادبيات. هنر نائيف همان‌طور که گفتم به
نقاشي منحصر نمي‌شود. در شعر و داستان و اين جور چيزها هم
آدم گاهي به کاري بر مي خورد که صناعت‌هاي صوري در آن
مي‌لنگد، يا از آن غايب است، و با اين حال اين کار ممکن
است گيرايي خاص خودش را داشته باشد.
ـ اين گيرايي در
چيست؟ آيا کافي است که در يک اثر هنري آن چيزي که شما اسمش
را مي‌گذاريد صناعت‌هاي صوري رعايت نشده باشد؟
ـ نه، ابداً؛ منظور من به هيچ‌وجه نفي صنايع صوري يا مهارت
نيست. من از تماشاي کارهاي دگا، که سرشار از مهارت است،
لذت مي‌برم، و خيلي تعجب مي‌کنم اگر کسي لذت نبرد. در هنر
نائيف کيفيت يا کيفيت‌هاي ديگري هست که به نظر من شيرين
است. در باب نقاشي اين مسئله روشن است؛ کم نيستند کساني که
ذوق لذت بردن از اين نوع نقاشي را پيدا کرده‌اند. در باب
معماري هم من خيال مي‌کنم هنر نائيف تا حدي شناخته شده؛
معمارها از معماري نائيف زياد صحبت مي‌کنند، ولي در باب
ادبيات ظاهراً هنوز زياد نيستند کساني که حاضر باشند لنگي
صناعت صوري را بر نويسنده يا شاعر ببخشند، يعني به اين
نتيجه رسيده باشند که دست کم در بعضي کارها لازم نيست
دنبال اين چيزها بگرديم.
ـ اين هنر نائيف
که شما مي‌فرماييد در ادبيات چه صورتي پيدا مي‌کند؟ من از
شما مي‌خواهم که يک نمونه از ادبيات فارسي بزنيد.
- مثال آوردن از هنر نائيف کار بسيار خطرناکي است، آقاي
حريري.
ـ چرا؟
ـ چون عرض کردم، در ميان ما هنوز هنر نائيف شناخته نشده،
به همين دليل هيچ هنرمندي دلش نمي‌خواهد در اين مقوله قرار
بگيرد. حتي خيال مي‌کنم خود مرحوم هانري روسو هم اگر
مي‌شنيد که آپولينر و دوستانش اسم کارهاي او را گذاشته‌اند
«پنتورناويف» خيلي خوشش نميآمد. هنرمندها غالباً خودشان
را خيلي «سوفيستيکه» تصور مي‌کنند، که نقطة مقابل «نائيف»
است. وانگهي، اين‌جا هم مثل ساير جاها مرز مطلقي نمي‌توان
کشيد. هيچ هنري مطلقاً نائيف نيست، و هيچ هنر سوفيستيکه‌اي
هم مطلقاً از عناصر نائيف عاري نيست. من هم منظورم توجه به
وجود همين عناصر است. يعني اين که به صرف ديدن اين عناصر
در يک کار هنري نمي‌توان آن را رد کرد، يا دست کم من
نمي‌کنم. اما يک نمونة عالي از ادبيات نائيف مي‌توانم براي
شما مثال بزنم، که خيال نمي‌کنم اسم بردن از آن خطري داشته
باشد. اين کتابي است که من همين ايام اخير مي‌خواندم، به
اسم «سياحت شرق». اين کتاب زندگي‌نامة يک نفر روحاني است
به اسم آقا نجفي قوچاني که در اواخر دورة قاجار بيست سالي
در نجف طلبه بوده و بعد هم به شهر خودش قوچان برگشته و
مجتهد آن‌جا شده و حالا هم گويا مقبره‌اش زيارتگاه مردم آن
نواحي است. اين کتاب تا حدي هم ميان اهل معرفت شناخته شده
است، يادم هست چند سال پيش آقاي کامران فاني مقالة خيلي
خوبي در معرفي آن نوشته بود. به هر حال اين سياحت شرق
زندگي‌نامة آدمي است که مي‌دانيم هيچ کدام از
زندگي‌نامه‌هاي فرنگي را نخوانده بوده و هيچ اطلاعي از
ادبيات عصر جديد نداشته، درست همان طور که هانري روسو هم
در فنون نقاشي هيچ تعليم نديده بوده. با اين حال کتاب اين
آدم به نظر من يک اثر ادبي بسيار شايان توجه است.
ـ اين کتاب از
چه جهت شايان توجه است؟
ـ شما اين کتاب را خوانده‌ايد؟
ـ نه.
ـ اگر خوانده بوديد البته خيلي بهتر مي‌توانستيم درباره‌اش
صحبت کنيم، ولي به نظر من اين يکي از آن مواردي است که
نشان مي‌دهد آن چيزي که ما در اين گفتوگو اسمش را
«صناعت‌هاي صوري» گذاشتيم گاهي اهميت خود را از دست
مي‌دهد، درست همان طور که قواعد دورنمايي و سايه‌روشن و
غيره در تابلوهاي هانري روسو يا قوللر آقاسي خودمان رعايت
نشده‌اند ولي ما اين را نه تنها بر آن تابلوها عيب
نمي‌گيريم بلکه مقداري از گيرايي اين کارها را در رهايي از
اين قيد و بندها مي‌بينيم. براي مثال، نويسنده براي ما
سفري را شرح مي‌دهد که با پاي پياده از مشهد به يزد و از
يزد به اصفهان انجام داده است. در آن موقع ظاهراً چهارده
پانزده سال داشته و مثل خيلي از طلبه‌هاي قديم براي تحصيل
علم از اين شهر به آن شهر مي‌رفته. از مشهد به يزد با
کاروان يزدي‌ها همراه مي‌شود و توصيفي که از اين کاروان
مي‌کند به جاي خودش بسيار قشنگ است، ولي در ميان راه با
طلبة ديگري که دوستش بوده از کاروان جدا مي‌افتد و در
بيابان برهوت به گرگي برمي‌خورند و از وحشت سرجاي‌شان خشک
مي‌شوند، تا اين‌که گرگ جلو مي‌آيد و به چند قدمي آن‌ها
مي‌رسد، ولي نويسنده مي‌بيند که گرگ از فرط پيري يا گرسنگي
پشمش ريخته و آن‌قدر لاغر و بدحال است که به زور راه
مي‌رود و اصلاً حال‌وحوصلة حمله به آدمي‌زاد را ندارد. اين
است که گرگ بي‌چاره بعد از آن‌که مدتي با حصرت به آن دو
مجسمة دوپا نگاه مي‌کند از هرگونه اقدامي منصرف مي‌شود و
آهسته راهش را مي‌کشد و برمي‌گردد. صحنة اول بسيار
وحشت‌آور است ولي بعد مضحک مي‌شود، به طوري که آخرسر
خواننده نمي‌تواند جلوي خنده‌اش را بگيرد، يا دست کم من
نتوانستم. حتي هنوز هم که آن صحنه را به ياد مي‌آورم هم
وحشت مي‌کنم و هم خنده‌ام ميگيرد. من در تمام چيزهايي که
خوانده‌ام هيچ نديده‌ام نويسنده‌اي توانسته باشد اين دو
حالت را به اين خوبي با هم جمع کند. تازه اين البته صحنة
کوچکي است که نويسنده خيلي زود هم از آن مي‌گذرد. کتاب پر
است از اين‌جور مشاهدات و توصيف‌ها، که در نهايت سادگي و
ساده‌دلي نوشته شده، نويسنده هيچ تصوري از فوت و فن
داستان‌سرايي ندارد، حتي از قواعد نقطه‌گذاري و
پاراگراف‌بندي هم بويي نبرده، تجربه‌اش را مستقيماً براي
ما نقل مي‌کند، و درست به همين دليل صحنه‌هاي فراموش نشدني
به وجود مي‌آورد. اين به نظر من نکتة مهمي را در مبحث هنر
نشان مي‌دهد، و آن اين است که، همان‌طور که گفتم، هنر
ضرورتاً به صناعت‌هاي صوري متعارف وابسته نيست، چون اين
صناعت‌ها جنبة فرهنگي و تاريخي دارند، يعني در فرهنگ‌ها و
دوره‌هاي تاريخي معيني به وجود مي‌آيند و طبعاً در متن آن
فرهنگ و آن دوره اهميت پيدا مي‌کنند. اين به نظر من همان
نکته‌اي است که مدرنيست‌هاي اوايل قرن، مثل ماتيس و پيکاسو
و پل کله، دريافته بودند، اگرچه البته هرکدام تعبير خاص
خودشان را از اين دريافت داشتند.
ـ پس بفرماييد
هنر به چه چيزي وابسته است؟
ـ اين سه نفري که اسم بردم براي نشان دادن اين چيزي که شما
دنبالش مي‌گرديد هرکدام به نوعي هنر ابتدايي روآوردند؛
ماتيس به مينياتور ايراني، پيکاسو به صورتک‌ها و پيکره‌هاي
آفريقايي، کله به نقاشي کودکان. در اين هنرها آن عنصر
مهارت معهود و متعارف نقاشي کم‌تر به چشم مي‌خورد.
ـ حتي در
مينياتور ايراني هم؟
ـ آن نوع مينياتوري که ماتيس از آن الهام گرفته غير از اين
مينياتور متعارفي است که به ريزه‌کاري و ظرافت فراوان
احتياج دارد. اسم مينياتور در اين مورد غلط انداز است.
خود اين واقعيت که اسم اين نوع نقاشي ايراني يک کلمة فرنگي
است، آن هم به معناي ريز يا ريزه‌کاري يا ريزنقش، نکتة
مهمي را به ما مي‌گويد. مينياتور اصولاً تابلوي نقاشي
نيست، بلکه تزئين يا تذهيب کتاب است و ابعاد آن هم به همين
دليل هميشه به اندازة طول و عرض کتاب بوده، چون بايد لاي
صفحات کتاب صحافي مي‌شده. اين که مي‌بينيم امروز
منياتورهاي بزرگ مي‌کشند، خودش نشان‌دهندة از دست رفتن آن
حس تناسب است که قبلاً صحبتش را کرديم. مينياتوري که لاي
کتاب مي‌بينيم طبعاً براي اين است که مانند نوشتة کتاب از
فاصلة کوتاهي ديده شود، مثلاً حدود سي‌چهل سانتي‌متر.
مي‌بخشيد که من اين بحث را دارم با شما مي‌کنم، ولي به هر
حال نکته‌اي است که به نظرم رسيد و بايد توضيح مي‌دادم
تابه آن سوال شما که پرسيديد هنر وابسته به چي هست
برگرديم.(*)
ـ اشکالي ندارد
آقاي دريابندري، اين بحث براي من هم جالب است.
ـ خوب، اگر بيننده بيش از اين سي چهل سانتي‌متر از
مينياتور فاصله بگيرد، مينياتور معنايش را از دست مي‌دهد،
چنان‌که اگر از يک تابلوي امپرسيونيستي هم، مثلاً بيش از
بيست متر فاصله بگيريم معناي آن تابلو هم از دست مي‌رود.
حالا شما تصور کنيد که يک نقاش بردارد يک تابلوي
امپرسيونيستي بکشد به ابعاد يکي دو متر مثلاً، و اين تابلو
را بالاي استاديوم ورزشي نصب کند. خوب، روشن است که اين
کار بي معني است، چون از آن فاصله هيچ کس واقعيت آن تابلو
را نمي‌بيند يعني بافت يا «تکستور» رنگ که رکن اساسي يک
همچو تابلويي است به کلي از دست مي‌رود. ولي اين درست همان
کاري است که ما گاهي مي‌کنيم. يعني تابلوي مينياتور نيم
متري مثلاً مي‌کشيم و بعد هم آن را به ديوار يک سالن ده
متري آويزان مي‌کنيم. از يک طرف با بزرگ کردن ابعاد تابلو
معني ريزه‌کاري را از بين مي‌بريم، از طرف ديگر با فاصله
گرفتن از آن امکان ديدن ريزه‌کاري را منتفي مي‌کنيم.
اين رعايت نکردن تناسب منحصر به مينياتور هم نيست البته،
اين به نظر من يک مسئلة ملي است، چون در خيلي زمينه‌هاي
ديگر هم ما اين گرفتاري را داريم، ولي اجازه بدهيد فعلاً
برگرديم به ماتيس. مينياتور هميشه به صورت امروزي‌اش
نبوده. دلايلي در دست است که نشان مي‌دهد اين هنر در مراحل
ابتدايي‌اش بيش‌تر به نقاشي واقعي شباهت داشته تا به تذهيب
کتاب. نوعي مينياتور ابتدايي از قرن ششم يا هفتم باقي
مانده که به نام مينياتور مکتب شيراز معروف است. در اين
نوع مينياتور ما ريزه کاري و نازک کاري اصلاً نمي‌بينيم،
به همين دليل مشکل بشود اسمش را مينياتور گذاشت. نقاش با
قلموي نسبتاً درشت خيلي راحت رنگ گواش مانندي را برمي‌دارد
و به شکل گل و بته روي کاغذ مي‌گذارد و اصلاً نگران اين
نيست که حتي گل و بته هايش يک شکل و يک اندازه در بيايند.
به نظر مي‌آيد که نقاش کارش نقاشي روي ديوار يا يک همچو
زمينه‌اي بوده و بعد به تذهيب کتاب پرداخته؛ درست برعکس
مينياتورسازهاي عصر ما که صناعت تذهيب کتاب را روي ديوار
منتقل مي‌کنند. اين تصويرها چاپ هم شده و يک وقت به اسم
«شاهنامة لنينگراد» فروخته مي‌شد. نسخه‌هايش در تهران پيدا
مي‌شود. اهميت تاريخي اين مينياتورها را آقاي بهرام دبيري
نقاش به من يادآوري مي‌کرد و يک وقت مقالة جالبي هم دربارة
اين‌ها نوشته بود. اين مينياتورهاي مکتب شيراز را گويا در
اوايل قرن در پاريس به نمايش گذاشته بودند. اين همان
دوره‌اي ست که باسمه‌هاي ژاپني هم در پاريس به نمايش
گذاشته مي‌شود و خيلي‌ها را تحت تاثير قرار مي‌دهد وبازگشت
به هنر شرقي رواج ميگيرد. دبيري معتقد است که ماتيس به
واسطة تأثير اين نقاشي‌هاي ايراني به آن سبک معروف دورة
آخر خودش رسيده بوده، و به نظر من درست مي‌گويد. هرکس که
سري توي تاريخ نقاشي کرده باشد شباهت کارهاي ماتيس را با
مينياتور مکتب شيراز تشخيص مي‌دهد. ولي برگرديم به آن
مسئلة اصلي که هنر وابسته به چيست؟
ـ بله، ولي در
اين صحبت آخر شما مطلبي بود که من مايلم بعداً به آن‌هم
برگرديم، شما به يک «مسئلة ملي» اشاره کرديد، اگر موافق
باشيد بعد از بحث فعلي اين مسئله را هم مطرح کنيم.
ـ منظور من مسئلة حس تناسب بود، که قبلاً مختصري درباره‌اش
صحبت کرده‌ايم.
ـ ولي منظور من
اين است که چرا شما اين را به صورت «مسئلة ملي» مي‌بينيد.
ـ خوب، به نظر من اين طور مي‌آيد، اگر فرصت پيدا کرديم
دراين باره هم بحث مي‌کنيم.
ـ بسيار خوب،
سوال من اين بود که اگر هنر وابسته به صناعت‌هاي صوري
نيست، پس وابسته به چيست؟ اصولاً صناعت‌هاي صوري متعارف چه
نوع صناعت هايي است، و وقتي اين‌ها را حذف کنيم به چه
مي‌رسيم؟
ـ منظور من از صناعت‌هاي متعارف در زمينة نقاشي آن فوت و
فن‌هايي است که از زمان رنسانس ايتاليا تا اواخر قرن
نوزدهم در نقاشي اروپايي پرورانده شده، مانند دورنمايي
(perspective) و کوتاه‌نمايي (foreshortening) و سايه‌روشن
(chiaroscuro) و رنگ‌آميزي. آن‌چه در اين جريان معلوم شد
اين بود که اين فوت و فن‌ها قوانين و قواعد معيني دارند.
«معين» يعني عيني شده، يعني چيزي که مستقل از ذهن انساني
عمل مي‌کند، و بنابراين مي‌توان دستگاهي ساخت که مستقل از
ذهن انساني، يعني به طور عيني، اين کارها را بکند. اين
دستگاه همان‌طور که مي‌دانيم در آخر قرن نوزدهم ساخته شد و
اسمش دوربين عکاسي است، و بعد هم البته فيلم‌برداري.
بي‌جهت نيست که به عامل اصلي اين دوربين که عدسي باشد
مي‌گويند «ابژکتيو» (objective)، يعني «عيني»، که غالباً
به غلط «شيئي» ترجمه مي‌شود. اين دستگاه در قرن بيستم به
سرعت تکامل پيدا کرده و حالا به جايي رسيده است که در ضبط
دورنمايي و کوتاه‌نمايي و سايه‌روشن و رنگ و در ضبط جزئيات
و غيره هيچ نقاشي نه تنها به گردش نمي‌رسد، بلکه خوابش را
هم نمي‌بيند. اما همين دستگاه عيني هم وقتي در دست فرد
انساي قرار ميگيرد، يعني وقتي عملش تابع عمل ذهن انساني
مي‌شود، مي‌تواند ابزار آفرينش هنري باشد. به همين دليل
ارزش عکس در اين نيست که با چه دوربيني گرفته شده، بلکه در
اين است که از چه چيزي گرفته شده و از چه زاويه‌اي و با چه
نوري وغيره، که همه‌اش خلاصه مي‌شود در اين که چه کسي آن
را گرفته، چون همة اين تصميم‌ها را عکاس ميگيرد. اين است
که يک عکس ممکن است چند برابر دوربينش قيمت داشته باشد، يا
اصلاً قيمتي نداشته باشد، چنان که غالباً هم ندارد، اگرچه
با دوربين بسيار گران قيمتي گرفته شده باشد. بنابراين در
آفرينش هنري ارزش نهايي، يعني آن چيزي که هيچ جانشيني
ندارد، عمل ذهن انساني است.
ـ خوب، حالا من
مي‌پرسم اين عمل چيست، اين ذهن انساني که مي‌فرماييد چه
عملي انجام مي‌دهد که دوربين عکاسي و ضبط‌صوت و مانند
اين‌ها انجام نمي‌دهند؟
ـ به نظر من اسم اين عمل را مي‌شود گذاشت ضبط و نقل تجربة
انساني، اگر اين کلمة «تجربه» باعث ابهام و اشکال نشود.
ـ چه ابهامي، چه
اشکالي؟
ـ ما اين کلمه را هم به معناي آزمايش به کار مي‌بريم و هم
به معناي آن‌چه به سرآدم مي‌آيد و آدم از آن درس و عبرت
ميگيرد، چنان‌که وقتي مي‌گوييم فلاني آدم باتجربه‌اي است
منظورمان اين است که فلاني چيزهاي زيادي از سر گذرانده و
درس‌هايي گرفته. البته اين دو مفهوم با هم بي‌ارتباط هم
نيستند اما منظور از تجربة انساني در مبحث هنر مفهوم
خالص‌تر يا بسيط‌‌تري است. منظور آن چيزي است که فلاسفة
تجربي از آن حرف مي‌زنند. مثلاً اگر ما اندکي نمک روي
زبان‌مان بريزيم، يک حالي به ما دست مي‌دهد که اسمش مزة
شور است، که اگر به يک تکه چمن نگاه کنيم يک حال ديگري در
ما پيدا مي‌شود که اسمش احساس رنگ سبز است، و همين‌طور
احوال ديگر. فلاسفه به اين احوال مي‌گويند تجربه يا
«اکسپريانس». شايد اگر در روز اول ما در مبحث فلسفه و
روان‌شناسي کلمة «اکسپريانس» را به جاي «تجربه» به «حال»
يا «حالت» ترجمه کرده بوديم اين ابهام پيش نميآمد، چون
در زبان ما اين معني با همين کلمه بيان مي‌شده است.
در
نمازم خم ابروي تو با ياد آمد حالتي رفت که محراب
به فرياد آمد
در اين بيت حافظ دارد از چيزي حرف مي‌زند که به
زبان فلسفي امروزي به آن مي‌گوييم «تجربة عاشقانه». حالا
البته منظورم اين نيست که اصطلاح تجربه را دور بيندازيم و
«حال» يا «حالت» را جايش بگذاريم، منظورم اين است که تجربه
را به چه معنايي داريم به کار مي‌بريم. خوب، تجربه يک امر
انساني و ذهني است. ما دوربين عکاسي را مي‌توانيم طوري
بسازيم که سبزي برگ يا سرخي گل را دقيقاً ضبط کند، ولي تا
آن‌جا که مي‌دانيم هيچ حالي به دوربين دست نمي‌دهد؛
نمي‌توانيم به او ياد بدهيم که از اين سبزي يا سرخي لذت هم
ببرد. لذت مانند رنج يا شادي يا اندوه از باب تجربة بشري
است، يعني امري است که در فضاي ذهني افراد بشر رخ مي‌دهد،
نه در واقعيت عيني. دوربين عکاسي و ضبط صوت و مانند اين‌ها
فقط جنبة علمي پديده‌ها را براي ما ضبط مي‌کنند، نه تجربة
ذهني را. به عبارت ديگر، عکس به ما مي‌گويد که از چمن نور
با چه طول موجي به چشم ما مي‌رسد. اين که دريافت نور چه
نوع خلجاني در ذهن ما ايجاد مي‌کند، تجربة خود ماست. به
نظر من مايه و محتواي نهايي هنر همين تجربه است، و اين آن
چيزي است که هيچ جانشيني ندارد. هنري که از لحاظ تجربة
انساني فقير باشد هنر ورشکسته‌اي است.
ـ آقاي
دريابندري، ولي من مي‌خواهم بپرسم هنري که از لحاظ
صناعت‌هاي صوري فقير باشد چه‌طور؟
ـ تا منظور از صناعت‌هاي صوري چه باشد. قبلاً صحبت شد، آن
چيزهايي که در مبحث نقاشي به آن‌ها مي‌گوييم صناعت‌هاي
صوري چيزي نيستند به جز يک سلسله اکتشافاتي که در يک فرهنگ
معيّن در يک دورة تاريخي معيّن صورت گرفته است، يعني در
فرهنگ اروپايي در دوره‌اي که به اسم عصر جديد يا مدرنيته
معروف است. بعد هم ديديم که مقدار زيادي از اين صناعت‌ها
جنبة صرفاً عيني دارد، يعني کاري است که از ماشيني به اسم
دوربين عکاسي به خوبي ساخته است. نقاشي چيني يا ژاپني يا
ايراني صناعت‌هاي ديگري داشته است، که زياد به آن اکتشافات
اروپايي مربوط نمي‌شود. همين‌طور نقاشي آن آدم‌هاي ابتدايي
که روي ديوار غارها نقاشي مي‌کرده‌اند. اين صناعت‌ها تجربة
انساني را به شکل مستقيم‌تري براي ما نقل مي‌کنند، به شکلي
که تکرار آن از ماشين ساخته نيست. اين هنرها هم تجربَة
انساني را به کمک صناعت‌هاي صوري خاص خودشان به ما منتقل
مي‌کنند. بنابراين صناعت صوري، يا صورت به طور کلي، از
تجربة انساني جدا نيست، بلکه خودش نوعي تجربة انساني است.
اما بحث ما برسر هنر نائيف بود. اين هنر هم طبعاً صورت خاص
خودش را دارد. منتها بسياري از ما وقتي به اين هنر نگاه
مي‌کنيم و صناعت‌هاي صوري معيني را در آن نمي‌بينيم
مي‌گوييم اين به درد نمي‌خورد چون به اندازة کافي ماهرانه
يا فرهيخته نيست. از طرف ديگر من گمان مي‌کنم که اگر
بيننده به اندازة کافي فرهيخته باشد محتواي تجربة انساني
را در هنر نائيف هم تشخيص مي‌دهد، چنان‌که در نقاشي بدوي
هم تشخيص مي‌دهد، و اين به نقاشي هم منحصر نمي‌شود.
ـ به اين ترتيب
اصل براي شما همان تجربة انساني است؟
ـ بله، من خيال مي‌کنم اصل محتوا تجربي انساني است. ولي
اين کلمة «محتوا» هم ممکن است مثل کلمة «منحط» غلط انداز
باشد. من کلمة محتوا را دارم به معناي خيلي وسيعي به کار
مي‌برم.
ـ من از حرف شما
اين‌طور مي‌فهمم که براي شما محتواي هنر، به همان معنايي
که خودتان فرموديد، بيش‌تر از صناعت‌هاي صوري اهميت دارد.
ـ به عبارت ديگر بنده در آن دعواي معروف فُرم و محتوا جانب
محتوا را مي‌گيرم؛ منظور شما همين است، لابد؟
ـ بله، تعبير
سوال من همين است.
ـ نه، اين دعواي خيلي مهملي است؛ من مايل نيستم در اين
دعوا جانب هيچ کدام از طرفين را بگيرم.
ـ چه‌طور؟ اين
دعوا از چه لحاظ مهمل است؟ پس نظر خود شما دراين‌باره
چيست؟
ـ اين دعوا به نظرمن از اين لحاظ مهمل مي‌آيد که مي‌بينم
طرفين در واقع از يک طايفه‌اند و در اصل قضيه با هم
اختلافي ندارند؛ آن اصل هم اين است که فورم و محتوا يا به
اصطلاح قديم‌تر صورت و معني را مي‌شود از هم جدا کرد؛ چون
اگر اين دو از هم جداشدني نباشند، بحث برسر اولويت اين
برآن بحث بيهوده‌اي خواهد بود. اما اگر واقعاً جداشدني
باشند، خوب، پس درهر لحظه‌اي ما مقداري معني داريم و
مقداري صورت،هر معنايي را به هر صورتي که بخواهيم
درمي‌آوريم. پس دعوا داير مي‌شود برترجيح اين صورت به آن
صورت، يا اين معني به آن معني. به اين ترتيب صورت مسئله يا
به اصطلاح محل نزاع عوض مي‌شود و اين نزاع را ديگر
نمي‌توان دعواي صورت و معني يا فورم و محتوا گذاشت. با اين
حال مي‌بينيم که طرفين تحت اين عنوان دعوا مي‌کنند و دست
بردار هم نيستند.
ـ حالا خود شما
اين مسئله را به چه شکلي مي‌بينيد؟
ـ ها، اين خوب سوالي است، چون مرا به ياد استالين
مي‌اندازد.
ـ چه‌طور؟ چرا
استالين؟
ـ لابد مي‌دانيد، استالين يک وقت داور کل مجادله‌هاي
دانش‌مندان شوروي بود. وقتي برسريک مسئله‌اي ميان اهل فن
بحث در مي‌گرفت، طرفين اول خوب جنگ و جدالشان را مي‌کردند،
بعد بالاخره مي‌رفتند سراغ استالين و مي‌گفتند رفيق
استالين، شما اين مسئله را به چه شکلي مي‌بينيد؟ استالين
هم مي‌گفت رفقا، اصولاً طرح مسئله به اين صورت صحيح نيست.
آن وقت خودش مسئله را به صورت ديگري طرح مي‌کرد و مسئله حل
مي‌شد. حالا من هم ناچارم به شما بگويم آقاي حريري، اصولاً
طرح مسئله به آن صورت صحيح نيست. چيزي که هست، احتمال دارد
که من نتوانم مسئله را به خوبي استالين حل کنم.
ـ خوب اشکالي
ندارد، شما بفرماييد به نظر شما طرح مسئله چرا صحيح نيست.
ـ براي اين که الگويش الگوي مسئلة ديگري است به اسم ماده و
صورت، که از زمان ارسطو به يادگار مانده. ارسطو از دو
مقولة متمايز «ماده» و «صورت» بحث مي‌کند؛ مي‌گويد يک ماده
ممکن است صورت‌هاي گوناگوني به خودش بگيرد. مثلاً سنگ مرمر
ممکن است به دست پيکرتراش به صورت پيکرة مرد يا زن يا
جانور دربيايد. پس نتيجه ميگيرد که خود مرمر، يا به
اصطلاح او مادة مرمر، يک چيز است و صورت مرد يا زن يا
جانور که مرمر به خود ميگيرد يک چيز ديگر است. منظور از
صورت هم البته چشم و دهان وگوش و بيني ياچهره نيست، منظور
آن مناسباتي است که دست پيکر تراش ميان مرمر و فضا ايجاد
مي‌کند و به زبان فرنگي به آن «فورم» مي‌گويند. به اين
ترتيب اگر از مرمر ستون يا سکو هم بسازيم، همين حالت ستوني
يا سکويي مي‌شود صورت مرمر، چنان‌که در زبان عادي هم
مي‌گوييم مرمر را «به صورت» ستون يا سکو درآورده‌ايم. اين
تعبير «به صورت فلان درآوردن» از فلسفة ارسطو وارد زبان
متعارفي شده است.
خوب، روشن است که اين جدا کردن ماده از صورت به اصطلاح
تجريد يا انتزاع ذهني است، چون در عالم خارج ماده هرگز از
صورت جدا نمي‌شود. همان چيزي هم که ما اسمش را مرمر خام
مي‌گذاريم طبعاً مادة مطلق نيست، بلکه صورت خاص خودش را
دارد. يک پيکرتراش مدرن ممکن است يک پاره مرمرخام را روي
يک پايه نصب کند و اين را به عنوان پيکره براي مابه نمايش
بگذارد و ما هم بگوييم به به، چه پيکرة زيبايي، يعني مادة
مرمر به چه صورت زيبايي درآمده. يک آدم عادي هم ممکن است
در کوه يا کنار دريا به يک تخته سنگ بربخورد و از تماشاي
آن حظ کند. در اين لحظه آن آدم هم در نقش همان پيکرتراش در
مي‌آيد و همان کار پيکرتراش را براي شخص خودش انجام
مي‌دهد.
به هر حال ما هيچ‌وقت مادة سنگ را جدا از صورت سنگ
نمي‌بينيم. وقتي مي‌گوييم سنگ از اين صورت به آن صورت
درآمده، اين يک تعبير يا تسهيل زباني است، وگرنه تصور
نمي‌کنيم که سنگ در واقع از صورتي که داشته درآمده، يعني
بدون صورت شده، و بعد توي يک صورت ديگر رفته. آن‌چه در
واقع رخ داده است که سنگ مثلاً شکسته، يا تراش خورده، که
آن هم البته نوعي شکستن است، و به اين ترتيب ميان سنگ و
ساير اشيا مناسبات تازه‌اي برقرار شده، و ما اسم اين
مناسبات تازه را گذاشته‌ايم صورت ديگر. معناي انتزاع يا
تجريد ذهني صورت از ماده بيش از اين نيست. وقتي مي‌گوييم
تجريد ماده از صورت يک عمل ذهني است، معناي اين حرف اين
نيست که ماده به نحوي از آن‌جا از صورت جدا مي‌شود.
حالا مسئلة صورت و معني يا فورم و محتوا هم پيداست که از
روي همان مقولات ارسطويي طرح شده، يعني بناي « براين است
که معني هم مثل سنگ مرمر خودش يک چيز است و صورتي که پيدا
مي‌کند يک چيز ديگر؛ پس معني را مي‌توان از اين صورت به آن
صورت درآورد ولي خودش همان است که هست، همان‌طور که سنگ را
مي‌شود به صورت ستون يا سکو تراشيد. اگر اين تمايز را
بپذيريم، يعني اين که معني يک چيز است و صورت چيز ديگر،
طبعاً اين سوال پيش مي‌آيد که وجه بارز اثر هنري کدام است،
و اين مي‌شود پاية آن دعواي معروف. البته طرفين دعوا در
اول بحث معمولاً تصديق مي‌کنند که صورت و معني از هم جدا
نيستند، و اين حرف از زمان ارسطو تا امروز مرتباً تکرار
شده، ولي خوب، در عمل اين حرف را خيلي جدي نمي‌گيرند.
اين‌ها در واقع حرف دل‌شان اين است که آقايان فلاسفه، شما
خيال‌تان راحت باشد، ما صورت و معني را فقط يک لحظه از هم
جدا مي‌کنيم، همين قدر که ببينيم اصالت با کدام است، بعد
فوراً آن‌ها را صحيح و سالم باز به هم مي‌چسبانيم. ولي
البته راستش اين است که اين حضرات قبلاً تصميم خودشان را
گرفته‌اند. يک عده هم هستند که اصلاً نگران فلاسفه نيستند
و صراحتاً اعلام مي‌کنند که يک معني را مي‌شود به چند صورت
درآورد، و بعد هم راحت نتيجه مي‌گيرند که اصالت يا اولويت
با صورت است يا با معني است، بسته به اين که از کدام تيره
از آن طايفه باشند.
ـ يعني هردو
نتيجه را مي‌شود گرفت؟
ـ طبعاً. چون وقتي يک معني را بشود به چند صورت درآورد
دليلي ندارد که يک صورت را نتوانيم به چند معني بدهيم،
همان‌طور که يک پيکره را مي‌توانيم از مرمر بتراشيم، يا از
چوب، يا از گچ.
ـ خوب به نظر
شما اشکال اين حرف چيست؟
ـ اشکالش اين است که حرف تحليل نشده است، گوينده خودش
نمي‌داند از کجا به اين نتيجه رسيده است. وقتي مي‌گوييم يک
معني را مثلاً به دو صورت مي‌توان بيان کرد، اگر نخواهيم
حرف همين جوري زده باشيم طبعاً بايد از خودمان بپرسيم که
اين را از کجا دانسته‌ايم. لابد يا يک معني بي‌صورت را
ديده‌ايم که وارد و صورت بي‌معني شده است، يا دو صورت
معني‌دار را ديده‌ايم و فهميده‌ايم که معناي بي‌صورت آن‌ها
يکي است. هر دو تشخيص مستلزم انتزاع معني از صورت است و
معاينه و مقايسة معني و صورت به طور مطلق، و تصديق يکي
بودن يا دوتا بودن آن‌ها. اين اتفاق خيلي غريبي است. اگر
کسي در اين دنيا صورت يا معني مطلق به دست آورده باشد،
لابد با هوش ذاتي‌اش اين را هم مي‌فهمد که بهتر است به جاي
آن بحث‌هاي بيهوده اين دو جنس ناياب را به صورت آبرومندي
بسته‌بندي کند و مثل جواهر به مردم بفروشد، به خصوص به
هنرمندان، چه صورت‌پرست يا فورماليست و چه معني پرست، که
اسم فرنگي جامع و مانعي ندارند؛ چون هر دو فرقه سخت به
صورت و معني مطلق احتياج دارند. ولي تا آن‌جا که مي‌دانيم
چنين اتفاقي در اين دنياي بيروني نيفتاده. پس لابد اين
اتفاق توي ذهن بعضي اشخاص افتاده، و اين همان چيزي است که
به آن مي‌گوييم تجريد يا انتزاع ذهني. اما ذهن‌ها از هم
جدا هستند و تشخيص هيچ ذهني بر ذهن ديگر معلوم نمي‌شود،
مگر از راه تبادل نظر و بحث و استدلال، آن هم آيا بشود آيا
نشود. به اين ترتيب مثلاً من پيش خودم خيال مي‌کنم که آن
عمل معاينه و مقايسة صورت و معني مطلق را انجام داده‌ام و
به تشخيص يک معني در دو صورت رسيده‌ام. خوب، حالا تنها
کاري که بايد بکنم اين است که باقي اذهان را قانع کنم که
آن‌ها هم به تشخيص من برسند. حالا من نمي‌گويم که اين کار
غير ممکن است، چون تجربه نکرده‌ام، ولي مي‌گويم اين کار
قدري معطلي دارد. بنابراين بهتر است فعلاً آن حکم را معلق
بگذاريم تا ببينيم چه مي‌شود. به هر حال در ميان اهل
نظريه‌هاي نقد هنري امروز کم‌تر کسي را مي‌بينيم که يک
چنين حکمي بدهد، يعني بگويد که يک معني را به دو يا چند
صورت مي‌توان درآورد. اين حضرات غالباً به وحدت اثر هنري
معتقدند، يعني به اين نتيجه رسيده‌اند که صورت و معني در
واقع يک چيز را تشکيل مي‌دهند. بله، اين يک چيز را به طور
ذهني به دو عنصر صورت معني يا فورم و محتوا تقسيم
مي‌کنيم، ولي معني اين حرف اين نيست که مي‌توانيم در يکي
از اين دو عنصر تصرف کنيم و آن يکي ديگر سرجاي خودش و به
همان حال خودش باقي بماند. هر تصرفي در صورت بکنيم تصرف
متناظري در معني هم همراه دارد، و برعکس. به عبارت ديگر،
هر تصرفي در کل اثر صورت ميگيرد، نه در يک جنبة آن. پس
اين حرف که يک معني را به چند صورت مي‌توان بيان کرد يا
چند معني را مي‌توان به يک صورت درآورد ـ يعني پاية آن
دعواي معروف ـ حرف مهملي است، و لذا خود دعوا هم مهمل است.
آن گروهي هم که به اسم «فورماليست‌هاي روس» معروف‌اند و در
سال‌هاي اخير نظرياتشان احيا شده، حرف‌شان غير از اين
نيست. اسم اين گروه گويا بعضي‌ها را به اشتباه انداخته،
يعني گمان مي‌کنند که آن‌ها معتقد به دوگانگي فورم و محتوا
بوده‌اند و براي فورم وجودي مستقل از محتوا قايل مي‌شوند.
اين درست نيست. علت اين‌که آن گروه خودشان را «فورماليست»
مي‌ناميده‌اند اين بود که دربرابر معتقدان به محتواي
ايدئولوژيک ايستاده بودند، که فورم را مانند ظرفي مي‌ديدند
که محتوا را در آن مي‌ريزند و براي محتواي ايدئولوژيک
اولويت قايل مي‌شدند، درست مثل همان‌هايي که مي‌گويند يک
معني را مي‌شود به چند صورت بيان کرد، گيرم اين‌ها براي
فورم اولويت قايل مي‌شوند و به اين دليل ممکن است اسم
خودشان را فورماليست هم بگذارند. ولي به نظر من اسم اين
فورماليست‌ها را بايد فورماليست‌هاي سطحي يا فورماليست‌هاي
کاذب گذاشت. اين‌ها حساب‌شان از آن گروه معروف
فورماليست‌هاي روس جداست. فورماليست‌هاي روس اصطلاح فورم
را به معناي وسيعي به کار مي‌بردند که شامل تمام اثر هنري
مي‌شد و طبعاً محتواي محدود فورماليست‌هاي سطحي را هم دربر
مي‌گرفت. اين جنبش از سال‌هاي پيش از انقلاب روسيه تا اول
دهة سي ادامه داشت و در اين فاصله انواع حرف‌ها زده شد،
ولي مدعاي اصلي هميشه اين بود که فورم را نمي‌توان مانند
ظرفي براي محتوا در نظر گرفت، و اين درست خلاف حرف
فورماليست‌هاي سطحي است.
ـ خوب آقاي
دريابندري، حالا من مي‌خواهم برگردم به آن چيزي که شما
اسمش را «مسئلة ملي» گذاشتيد.
ـ بله، منظورمن مسئلة حس تناسب بود. ولي من گفتم اين يک
مسئلة ملي است. يک مسئلة ملي غير از مسئلة ملي است.
ـ منظور شما اين
است که اين تنها مسئلة ما به عنوان يک ملت نيست، اين يکي
از مسائل ماست.
ـ منظور من اين است که اين
مسئله در بعضي از شؤون زندگي ما به عنوان يک ملت به چشم
مي‌خورد.
ـ خوب، اين چه
مسئله‌اي است؟
ـ قبلاً در اين باره صحبت کرديم، من در يکي دوجاي ديگر هم
به اين مسئله اشاره کرده‌ام. واقعيت اين مسئله را در همان
هنر تذهيب کاري يا مينياتور مي‌توان ديد. همان‌طور که گفتم
مينياتور اساساً تذهيب کتاب است، نه نقاشي. ما وقتي با
مفهوم نقاشي آشنا شده‌ايم و خواسته‌ايم روي ديوار يا روي
پرده نقاشي کنيم، براي سرمشق اين کار رفته‌ايم سراغ همان
تذهيب‌هاي لاي کتاب که همه‌اش ريزه‌کاري است، نرفته‌ايم
سراغ قاليچه يا گليم روستايي خودمان که پر از شکل‌ها و
رنگ‌هاي سرمست کننده است؛ شايد به اين علت که اين فرش زير
پاي‌مان بوده و لزومي نديده‌ايم به ديوار هم منتقل بشود.
برعکس، خطوط پيچ‌درپيچ تذهيب کتاب را روي فرش منتقل
کرده‌ايم، يا عين مجالس مينياتور را، يا حتي صورت آدم را،
به اين ترتيب هم مينياتور را از تناسب خودش بيرون
مي‌آوريم، و هم فرش ايراني را که يکي از عالي‌ترين
دستاوردهاي ذوق و کار بشري است به نوعي «کيچ» مبدل
مي‌کنيم. آن‌چه از اين کار به دست مي‌آيد ديگر نه تذهيب
استف نه مينياتور و نه فرش؛ نوعي کيچ است، که قرار است
براي صاحبش کسب آبرو و اعتبار کند، ولي در حقيقت فقط بي
ذوقي او را نشان مي‌دهد. اين از دست دادن حس تناسب و گرايش
به کيچ به نظر من يک مسئلة وخيم ملي است.
------------------------
* اشارة آقاي دريابندري به نابينا بودن آقاي حريري است!
